Taller Del Rio+Sandoval 2OO7

PIKA PIKA 2007

2007-10-06T20:25:00.001-07:00

esta es la técnica de dibujar con luz en fotografías de exposición larga...docenas de personas agitando los brazos y cada una dibujando un fotograma diferente

http://tochka.jp/pikapika/2007/03/pika_pika_2007_release_1.html

Proceso

2007-09-03T12:48:00.001-07:00

Plan Z - Idea-Mall

2007-08-20T11:58:00.001-07:00

Aporte Sr. Román

idea mall

2007-08-20T09:18:00.000-07:00

http://es.youtube.com/results?search_query=plan+z+idea+mall

Danwei TV Hard Hat Show: Big Buildings of Beijing

2007-07-26T22:47:00.001-07:00

Costanera Center

2007-07-23T22:14:00.001-07:00

Presentación Tema 2

2007-07-04T19:06:00.000-07:00

UNIVERSIDAD DE LAS AMERICAS
E s c u e l a d e A r q u i t e c t u r a
T a l l e r . d e l R i o . 2 0 0 7
Equipo_
D e l R í o + S a n d o v a l
PROYECTO__02

1_ IDENTIFICACION
Tema _ Mix de usos público y privado en la Ciudad Contemporánea.
Caso _ A definir por el alumno.
Ubicación _ Terreno Hospital Militar, Providencia, Santiago, Chile.

Periodo _ Segundo Semestre 2007.

2_ DESCRIPCION
El taller V corresponde al último año de los talleres de formación avanzada, es por esto, que invitamos a la ejercitación de un proyecto de variable compleja. Términos como ciudad genérica, convergencia, movilidad, transitorio, densidad, etc, definen el campo a estudiar de este ejercicio. La discusión es amplia, desde los que la denominan como Lugares de Transacción y otros como Espacio Basura, sin embargo, siempre podemos identificar una coexistencia de relaciones flexibles para un uso óptimo del espacio público y privado de la ciudad actual……
Ésta es solo una visión para introducir el ejercicio arquitectónico planteado, las siguientes visiones serán parte del Taller ARQ 501.

3_ OBJETIVOS
_ Desarrollar a través del proyecto, una opinión crítica de la ciudad habitada y que permita al estudiante seguir progresando en los temas propios de la disciplina arquitectónica, especialmente, los relativos a variables de tipo urbana.
_ Incorporar un sistema técnico de información para así traducir y llegar a una formalización y materialización real del proyecto.

4_ METODOLOGÍA
_El taller conforma el espacio pedagógico en cuyo ámbito se desarrolla la discusión teórico-disciplinar y la apertura al mundo de acontecimientos reales, polos fundamentales de la formación académica.
_Desarrolla una etapa de mayor complejidad al entenderla como nivel de formación avanzada.
_Considera el desarrollo de proyectos que integren los conocimientos adquiridos en los niveles anteriores.
_Los proyectos consultan correcciones semanales.
_El trabajo grupal e individual esta fuertemente guiado para obtener un alto grado de creatividad y complejidad en el proyecto académico.

5_ EVALUACIÓN
La evaluación consulta la calificación de los ejercicios 5, 6, 7 y 8, también las cátedras 3 y 4, para terminar con el Exámen Final, todos éstos de acuerdo al avance de la exigencia y nivel de respuesta de los alumnos. El equipo docente, al evaluar, en los ejercicios y cátedras, consulta medir y establecer el grado de avance y madurez arquitectónica a fin de certificar su aprendizaje y de ello habilitarlos para comenzar su siguiente etapa de titulación.

http://www.flickr.com/photos/tdrs/

Homenaje a Armando Oyarzun Kong

2007-06-29T20:10:00.001-07:00

Diagonal 649 - Noche de entrega

2007-06-27T08:14:00.001-07:00

buenisimo video

subido por Italo

0300VD-video promocional itinerante

2007-06-21T11:23:00.001-07:00

0300vd.com
Video Promocional Itinerante

2007 El siguiente es el video que se está mostrando por las distintas facultades de arquitectura y otras disciplinas de Santiago para promocionar la primera convocatoria de discusión. Se muestra a grandes rasgos lo que ha sido el proyecto 0300VD [video de obras de arquitectura + opinión + música] y algunos proyectos previamente posteados.

www.0300vd.com

Plataforma Arquitectura en H. Antumalal

2007-06-13T12:48:00.000-07:00

Plataforma en Viaje. Hotel Antumalal - Jorge Elton
Jun 2007 por cjvial

No deja de sorprender una de las frase de presentación del Antumalal en su web, “Un palacio Bauhaus en medio de la naturaleza”, que deja de lado tal vez métodos de marketing mas efectivo pero que hace honor a un edificio que es presente del imaginario arquitectónico criollo; el Hotel, diseñado por el arquitecto chileno Jorge Elton, es sin duda una de las mejores obras de influencia moderna y del estilo Bauhaus en Chile, resaltando en el la unión casi perfecta entre edificio, mobiliario y naturaleza, llevados a cabo con una simpleza increíble y una rigurosidad que se extraña.

(...)

fuente: Articulo completo en Plataforma Arquitectura
click acá

Hotel Antumalal, Villarica.

2007-06-13T11:55:00.000-07:00

Hotel Antumalal, Villarica

Jorge Elton

texto: Federico Elton

Resumen

La discusión por el equilibrio entre la intervención del hombre y la naturaleza toma fuerza en los medios, y lentamente las inmobiliarias incorporan criterios de manejo paisajístico sustentable. A partir del manejo de la escala y de una estrategia de emplazamiento, este hotel construido hace cincuenta años ha logrado instalarse como ejemplo de prudencia y sensibilidad. Palabras clave: Arquitectura - Chile, Elton, hotelería, turismo, ocio, paisajismo, arquitectura moderna.

Federico Elton, arquitecto Escribir para ARQ sobre el Antumalal es repensar en la arquitectura de mi padre, Jorge Elton, sin poder separar la decisiva influencia que tuvo su forma de ver y ejercer la profesión en nosotros sus hijos. Yo crecí siempre con el Antumalal en mi vida: o éramos invitados por los Pollak o ellos pasaban por nuestra casa, donde se conversaba con pasión sobre cómo mejorar el acceso o sobre la ampliación del dormitorio donde dormiría la reina de Inglaterra. El resultado de esta obra es una amistad entre cliente y arquitecto de más de 50 años, algo difícil de conseguir hoy en día. El proyecto del hotel comenzó con la búsqueda de un arquitecto que supiera plantearse ante el borde del agua y ante la naturaleza, sin imponer la arquitectura sino que integrándola a ellos. El roble que atraviesa la losa de la terraza del comedor es un ejemplo. En esos tiempos, mi padre había comenzado la construcción de algunas casas en la costa, y el visionario Guillermo Pollak vio en él al profesional que necesitaba. Se pensó un hotel de poca capacidad en comparación con los grandes edificios que se construían en la época; se diseñó cada detalle incluyendo desde el mobiliario hasta las alfombras y cubrecamas, asimilando el arte del sur de Chile y sus tejidos, novedad que en esos tiempos los arquitectos no se planteaban. Entonces el Antumalal, ese gran pájaro con sus fuertes colores y como una gran plataforma horizontal, se posó entre los árboles del lugar casi sin tocarlos. El hotel continúa igual con el paso de los años: no solamente se mantuvo sino que el sello de su arquitectura es el mismo del comienzo. Una obra que enseña una forma distinta de enfrentar la arquitectura.

Rony Pollak, gerente general Hotel Antumalal

El hotel Antumalal nació porque don Guillermo y doña Catalina Pollak, mis padres, eran amantes de la belleza: en Europa se conocieron escalando y esquiando en los Alpes suizos, y llegaron a Pucón por su belleza inigualable al pie de la cordillera de los Andes, bajo un imponente volcán activo. Compraron el sitio de Antumalal por su belleza y ubicación frente al lago Villarrica; la idea original era enmarcar toda esta belleza natural. Mis padres conocieron al arquitecto Jorge Elton e inmediatamente nació entre ellos una amistad que dio como resultado el estupendo edificio del hotel. La construcción se hizo en varias etapas y de hecho continúa hasta el día de hoy. Comenzó con el primer piso, que contando con diez habitaciones, tardó dos años en completarse. El segundo piso, el comedor y la terraza en volado del comedor se construyeron 10 años después, demorando un año en materializarse; la piscina se construyó hace 15 años, el sauna se terminó el año pasado y el spa continúa en construcción. Crecer con el hotel como escenario de grandes acontecimientos ha sido para mí una hermosa experiencia de vida y sólo siento gratitud y admiración hacia los creadores. Las personas que habitan el hotel, los pasajeros, también saben apreciar sus rincones que se convierten en espacios ideales para grandes recepciones o en acogedores espacios de contemplación de la naturaleza que rodea todo. Si me preguntan, creo que los valores que recoge Antumalal son la paz, el valor intrínseco por lo natural, lo acogedor, el concepto hecho en Chile y la mano de Dios. Imagino Antumalal en el futuro como un hotel para el viajero de intereses especiales, aquel que busca ser acogido como en su propia casa, reponedor para la paz del espíritu, original y único por su arquitectura y con excelente servicio, como debe ser en un buen hotel.

Mathias Klotz, Iñaki Volante, arquitectos

“Un edificio es una obra del hombre –man made work–, una cosa construida y cristalizada. No debe imitar a la naturaleza, debe estar en contraste con ella. Un edificio tiene líneas geométricas puras. Incluso donde sigue a líneas libres, debe siempre quedar claro que ellas están construidas, que no crecieron allí. No puedo ver razón alguna por la que los edificios deban imitar a la naturaleza, formas orgánicas o que crecen. Un edificio es una cosa en sí mismo. Tiene derecho a estar allí, tal como es, y junto a la naturaleza. Lo veo no como una composición aislada, sino relacionada con la naturaleza, una composición de contrastes. Naturaleza y arquitectura no son enemigos –pero son notoriamente diferentes–”. Marcel Breuer, en Sun and Shadow

El hotel Antumalal o corral del sol en mapudungún, obra de un inspirado Jorge Elton (con el constante apoyo de Guillermo Pollak), es una obra donde todos los valores modernos se funden con una claridad y belleza abismante, relacionando arquitectura, paisajismo y mobiliario. El edificio no hace más que evidenciar en cada episodio y en su totalidad que la naturaleza es una creación superior dispuesta en un plano espiritual distinto al de funciones y servidumbres propias de los edificios. Pero ese respeto a su emplazamiento, en el caso del Antumalal, se transforma en una estrategia única de comunión con el paisaje para generar un escenario extraordinario, cerrando un círculo de belleza natural y grandeza espiritual, representado en un inmejorable edificio. La familia Pollak escogió este lugar en 1945, luego de perder su primer hotel bajo la lava del volcán Villarrica. En 1950 comenzó una fraternal relación con el entonces joven arquitecto Jorge Elton, y en 1952 se terminó la primera etapa. Los proyectos se extendieron hasta bien avanzados los años setenta. La atmósfera de hogar universal es la primera característica que uno destaca y percibe en Antumalal. El recorrido que conecta el formidable bar, el estar y el comedor, suele estar inundado de un aroma que mezcla la delicadeza del lilium y el humo de las chimeneas que están por todas partes. No deja de sorprender que estas características, que en principio aparecen tan específicas, hayan sido concebidas bajo claros conceptos que se relacionan al estilo internacional, el cual se inspira en valores como la precisión, la economía, el rigor y por sobre todo, la universalidad. Estos valores, que suelen asociarse a la ortogonalidad de la forma, en Antumalal adquieren un nuevo ímpetu y una libertad pocas veces alcanzada.

Ficha técnica Hotel Antumalal
Arquitecto: Jorge Elton
Colaborador: Guillermo Pollak
Ubicación: Km 2, Camino Pucón – Villarrica, Villarrica, Chile
Cliente: Guillermo Pollak, Catalina Pollak
Cálculo estructural: sin registro
Construcción: sin registro
Materialidad: hormigón armado, carpintería de acero, mamposterías de roca volcánica, madera de araucaria, cristal Presupuesto: sin registro
Superficie terreno: 4 ha
Superficie construida: 2.000 m2
Año proyecto: 1948 - 1952
Año construcción: 1950 Fotografía: Iñaki Volante

______________________________________

Referencia Bibliográfica:

ELTON, Federico. Hotel Antumalal: Jorge Elton, Villarrica, Chile. ARQ (Santiago), dic. 2005, no.61, p.64-67. ISSN 0717-6996.

Hotel Remota, Pto. Natales. revista ARQ

2007-06-13T11:08:00.000-07:00

Hotel Remota: Puerto Natales, Chile.

Ficha técnica Hotel Remota Arquitecto: Germán del Sol

Arquitectos colaboradores: José Luis Ibañez, Francisca Schüler
Gráfica: Rodrigo Arenas, Carlos Venegas

Ubicación: Km 1,5 Camino de Puerto Natales a Torres del Paine, Puerto Natales, Chile.

Cliente: Inmobiliaria Mares del Sur Ltda.

Cálculo estructural: Pedro Bartolomé

Construcción: SALFACORP S.A.

Asesores técnicos: Egar Monsalve, Francisco Arriagada, Claudio Molina (SALFACORP S.A.)

Instalaciones sanitarias: Carlos Pérez

Proyecto eléctrico: Carlos Marnell

Proyecto de climatización: Favio Restovic

Proyecto de iluminación: Germán del Sol

Materialidad: estructura de hormigón armado, cierros de panel Obscon con núcleo de poliestireno expandido de alta densidad revestidos en membrana asfáltica pintada negra, pavimentos de piedra pizarra, cubiertas de grava y 30 cm de pasto natural

Presupuesto: 35 UF/ m2 (US$ 1.145/ m2)

Superficie terreno: 4,31 Ha

Superficie construida: 5.213 m2

Año proyecto: 2004 - 2005 Año construcción: 2004 - 2005

Fotografía: Jaime Bórquez (JB), Felipe Camus (FC), José Luis Ibáñez (JLI)

______________________________________

Referencia Bibliográfica:

DEL SOL, Germán. Hotel Remota: Puerto Natales, Chile. ARQ (Santiago), ago. 2006, no.63, p.68-73.

Dynamic Skyscraper

2007-06-04T12:05:00.001-07:00

links

2007-06-03T08:14:00.001-07:00

Alumnos

He adjuntado un link bien interesante para la etapa que nos estamos acercando del hotel y que tiene que ver con la situacion espacial, estructura + propuesta + diseño + materiales + etc.....esperamos que ya tengan clara la propuesta interior...

saludos

equipo docente

http://www.dezeen.com/2007/05/27/jaime-hayon-for-villa-moda-in-dubai/

fuente: Fernando Sandoval

Rem koolhaas - Villa Dall'Ava

2007-05-29T21:23:00.000-07:00

Rem koolhaas - Villa Dall'Ava

Texto-discurso, el cual se explica el proyecto de vivienda unifamiliar [Villa Dall'Ava]

Rem koolhaas ha estado siempre muy interesado en los proyectos a gran escala y en todo lo que estos implican, en la artificialidad y la fragmentación que producen, y en el modo en que su propia magnitud se convierte en antídoto contra esta fragmentación.

Es así como en la obra Villa Dall'Ava la opción quedó determinada por la notable influencia del entorno construido y del paisaje. Así, con objeto de preservar las relaciones visuales y de controlar las complejas correspondencias existentes entre los objetos arquitectónicos presentes, se optó por dividir el terreno en tres franjas, orientadas de este a oeste. La primera partición, definida como un jardín, se inscribe en la continuidad de la franja de la parcela superior y se prolonga hasta la entrada de peatones. La voluntad de preservar una franja no construida al fondo del solar permite establecer la idea de cruz en vacío, y valorar las nuevas relaciones de vecindad. La segunda franja la constituye el edificio longitudinal, y la tercera, asfaltada, permite el acceso al garaje. El volumen principal del edificio se dispone en el eje de la parcela, agrupándose los dormitorios en la planta superior en dos volúmenes perpendiculares al cuerpo principal ( a modo de departamentos individuales ) Las cubiertas ofrecen una vista panorámica de París.

Contexto físico de la obra

La casa está situada en Saint-Claud al oeste de París, en una colina a orillas del Sena, desde donde se puede observar la capital lejos de sus molestias o sus amenazas. En una calle de pendiente flanqueada de ciruelos y de grandes mansiones señoriales individuales con aspecto de piedra maciza y de colores cálidos. El arquitecto ha conservado a lo largo de la acerca un paño del antiguo muro sobre el que se yergue ahora una extraña caja de chapa ondulada de un gris metalizado. Una vez pasada la puerta de chapa lisa, se descubre un curioso objeto: la caja está en voladizo, soportada por una quincena de delgados pilares de acero que parecen titubear. Un estrecho camino de cemento se desliza sinuosamente por entre la hierba

Una segunda puerta de acero se abre en la fachada del sótano de la casa, plana y recubierta de sombría pizarra. Es una entrada relativamente angosta. Al dar un cuarto de vuelta a la derecha, se accede a un espacio embaldosado de mármol negro, inhabitable, aparentemente sin ninguna otra función particular que la de ser espacioso. En un rincón se encuentra una escalera metálica de caracol, que da media vuelta a la izquierda y he aquí que aparece una larga rampa inclinada y muy estrecha. Verdaderamente no se trata de un distribuidor, y menos aún de un pasillo. Es más bien un espacio procesional.

Cortinajes y celosías

A un lado de la rampa se abre un ventanal que da al vacío del aparcamiento. El otro lado lo cierra una gruesa estructura de contrachapado rústico, a la vez muro y mueble. Más lejos se distingue una segunda caja en voladizo recubierta de chapa ondulada, esta vez de color rojo metalizado. Al fondo, otra escalera oculta la vista, antes de que la sala de estar aparezca en toda su extensión: un recinto luminoso totalmente abierto al jardín que un gran cortinaje de seda amarilla permite obturar a voluntad, según se desee privilegiar una u otra vista. El vidrio continúa al seguir dando la vuelta; encontramos luego paredes opalescentes de cristal esmerilado, una celosía móvil de caña de bambú y otra de aluminio perforado. La estrecha cocina se aloja tras una curva traslúcida de plástico pálido (polyester).

Regresando al salón de movimiento, decimos que sólo tres sillones cúbicos de Le Corbusier lo amueblan. Nuestro arquitecto-agrimensor, ha pensado que basta con eso. Allí las vistas nos rodean por todas partes.

Mientras que todas las demás viviendas del barrio están construidas pegadas a la calle y con el jardín detrás, ésta se remete hacia el fondo de su parcela, desde donde se desarrolla, se exhibe y le roba las vistas a los vecinos más pudorosos.

De la habitación de la niña (con vista a la calle) una escalerilla permite acceder, mediante una puerta disimulada, una pasarela, flanqueada a modo de barandilla por tres largos cables de acero tensado. Una escalera industrial plegable permite descender de nuevo al jardín, si se quiere. Otra, muy empinada, conduce de un solo tramo a la terraza, rodeada de simple rejilla.

La piscina está allí, sobre el tejado, azul, larga, en situación vertiginosa, sin parapeto, apenas flanqueada en un costado por un portón de madera de teca, a esta se accede únicamente por el cuarto de los padres. Pesa unas 40 toneladas y se encuentra sostenida por la hilera de columnas que se encuentran por debajo de la misma (estructura portante, disimulada por la presencia de un mueble de madera que ocupa el papel de muro) y tienen su origen desde la planta de acceso. La misma actúa como viga. Ésta tiene un rol constructivo esencial, permite resolver el problema de los volúmenes transversales al cuerpo principal, creando un núcleo compacto para así cumplir con las exigencias requeridas.

Desde una última escalera, la de los padres, un ojo de buey contempla el fondo verde claro de la piscina. En esta casa uno se siente a la vez estimulado por la arquitectura y como zarandeado en lo que tiene de trivial, de carnal, en suma, de humano. Bellos espacios colectivos, celdas monacales a guisa de habitaciones, cuartos de baño ascéticos y ni un mueble de relleno. No hay espacio aquí para la nostalgia, los libros ni los trapos viejos. No tienen cabida aquí las viejas canciones de la bodega y del granero.

Colección de estereotipos

La mirada queda embargada por el movimiento de esta arquitectura dinámica e inestable. Todos los estereotipos de la arquitectura moderna están allí, todos los tópicos de la vanguardia. Pero un poco desplazados, maltratados en un collage manierista que deja sin aliento encadenamientos, disonancias rigurosamente controladas por un gran artista extremadamente libre, que se ríe en un tono severo de los dogmas o de las soluciones demasiado establecidas.

Contexto histórico-social

En 1981, Francois Mitterrand sustituyó como presidente de la República a Giscard d'Estaing, y Pierre Mauroy se convirtió en primer ministro. El gobierno de Mitterrand nacionalizó la mayoría de los bancos y de las firmas industriales, elevó los impuestos, amplió los beneficios sociales, incrementó el número de puestos de trabajo públicos, abolió la pena de muerte y acabó con el sistema de prefecturas centralizadas establecido por Napoleón. En 1982 y 1983, un receso económico y la escasa representación de las empresas de propiedad estatal provocaron que el gobierno impusiera devaluaciones de la moneda y medidas de austeridad. En julio de 1984, Mitterrand reajustó su gobierno. En 1986, Mitterrand eligió como primer ministro a Jaques Chirac, líder del RPR y alcalde de París. Esta fue la primera vez desde 1958 en que partidos opuestos gobernaban juntos en un denominado gobierno de "cohabitación". Chirac perdió las elecciones presidenciales de 1988 y Mitterrand eligió a su compañero socialista, Michel Rocard, como primer ministro.

Después de que Francia fracasara en los intentos diplomáticos para que Irak se retirara de Kuwait, los militares franceses entraron a formar parte de la coalición de fuerzas en la guerra del Golfo Pérsico.

En mayo de 1991, Rocard dimitió y Mitterrand eligió como primera ministra a Edith Cresson, la primera mujer que obtuvo el cargo de primer ministro de Francia. Cresson, muy impopular, fue sustituida en abril de 1992 por Pierre Bérégovoy. En las elecciones parlamentarias del año siguiente, el Partido Socialista perdió su mayoría en la nueva Asamblea. El presidente Mitterrand nombró a Edouard Balladur como primer ministro.

En mayo una auditoría encargada por el nuevo gobierno de Balladur reveló que el anterior primer ministro Bérégovoy había gestionado negativamente la economía francesa y manipulado la información respecto a la situación económica de Francia. Se temía que el alto déficit presupuestario, pudiera comprometer la integración de Francia en la Comunidad Europea. Anteriormente, el electorado francés había ratificado la adhesión al Tratado de Maastricht para fortalecer la integración política y monetaria con la Comunidad Europea, después de un reñido referéndum que encrespó al ambiente político francés. Antes de que se publicara el resultado de la investigación, Bérégovoy se suicidó. Balladur y su coalición de gobierno fueron reelegidos en marzo de 1994. En Mayo se inauguró oficialmente el túnel bajo el canal de la Mancha que conecta Francia con Gran Bretaña. Francois Mitterrand, gravemente enfermo, optó por no presentarse a una nueva elección.

Las elecciones presidenciales de mayo de 1995 convirtieron a Jacques Chirac en presidente de la República, al tiempo que Alain Juppé accedía a la jefatura de gobierno. Sus primeras medidas destinadas a reducir el déficit público a costa de los servicios sociales provocaron una dura reacción que se manifestó en el invierno de 1995 con huelgas generales y manifestaciones populares.

Tal clima de crisis social e inestabilidad política condujo a la convocatoria de elecciones legislativas anticipadas por parte del presidente de la República. Celebradas en segunda vuelta el 1 de junio de 1997, los resultados supusieron un auténtico vuelco en la situación: la coalición formada por el Partido Socialista, los ecologistas y los radicales de izquierda obtuvo la mayoría absoluta. Juppé presentó su dimisión a Chirac y se constituyó un gobierno dirigido por el socialista Lionel Jospin. Se iniciaba así un período de "cohabitación", como ya había sucedido durante la presidencia de Mitterrand.

Contexto arquitectónico del siglo XIX

Los ejemplos de la Casa de Vidrio, de Philiph Jonsen y la Villa Savoy de Le Corbusier, son proyectos simples en donde se muestra la presencia de un jardín y un salón. Este tipo de arquitectura vanal, no contaminada por solicitudes específicas permiten alcanzar la arquitectura en lo que tiene de más puro.

El ángulo, la forma de la Villa Dall´Ava no le debe nada a la forma de hacer arquitectura de los años ´20; es el modo más delicado y más minimalista de explotar las posibilidades de un sitio tan frágil que cualquier forma maciza, como un cubo, lo hubieses matado.

2. Apropiación

Usuarios

Esta casa es habitada por un matrimonio y su hija. En primer lugar podemos decir que la casa presenta una división bien marcada entre lo que sería el área social y el área íntima. De hecho lo podemos notar en la distribución de dichos sectores ubicados en planta principal y planta alta respectivamente. La idea fue crear en planta principal con un área social cuya característica a destacar estuviese dada por la fluidez del espacio que permitiese simular de esta manera una " continuación del parque al interior de la casa". Por esta razón podemos notar la ausencia casi total de amoblamiento, de hecho, la escasa cantidad de mobiliario se encuentra orientada en sentido longitudinal (siguiendo la línea de los muros laterales) de manera de no establecer límites marcados. A su vez podemos destacar la presencia de grandes ventanales en todo su perímetro lo que facilita la relación "medio interno-externo". Refiriéndonos al área íntima, podemos decir que también notamos una división bien marcada entre ambos dormitorios, de tal forma, que los dormitorios actúan como departamentos individuales; es así como cada uno de ellos posee un área de servicios propia y una escalera que permite acceder en forma independiente a la planta principal.

Tradiciones

Podemos decir que, en cierta forma, la separación de los cuartos estaría dada por una división tradicional entre el sector que pertenece a los padres (por lo general más privilegiado) y otro sector independiente y separado, el de la hija.

Lista de actividades

El sector que constituye el living y el comedor se encuentra apto para desarrollar un sinfín de actividades dada su fluidez y ausencia de límites. En un sector medio encontramos la cocina ubicada en un lugar de "paso" cuyos únicos límites están dados por un mueble de madera dispuesto en sentido longitudinal y una "piel" semitransparente que acompaña la línea curva de la mesada. En cuanto a los dormitorios consideramos que no cumplen otra función específica dada su marcada separación del área social.

Jerarquía de usos

Como anteriormente señalamos, en la casa encontramos un sector de uso público constituido por la planta baja y otro sector de uso privado constituido por los dormitorios. A su vez podemos agregar la adhesión del parque al área de uso público debido a su "introducción" en el medio interno por medio de los grandes ventanales (el salón y el jardín son uno sólo, debido a la presencia de ventanas corredizas). En general, y desde nuestro punto de vista, consideramos que la casa ha sido hecha, casi en exclusividad, para uso interno de los integrantes de la familia. De hecho no encontramos un sector público muy ameno, debido a la ausencia de lugares aptos para la reunión.

Podemos decir que, en general, la planta principal se caracteriza por la ausencia de espacios de servicio ya que el único lugar que constituye un espacio en sí mismo es la cocina; la cual se encuentra al servicio del comedor. En la planta alta encontramos la presencia de dos baños, uno al servicio de cada cuarto.

Programa

Como ya se viene repitiendo, el pedido del cliente al arquitecto estuvo caracterizado por tres necesidades fundamentales:

- la presencia de un espacio amplio cuya característica principal estuviese dada por una fluidez que permitiese, en cierto modo, convertir esta área en una continuación del parque.

- la presencia de dos dormitorios con baño privado (un dormitorio para los padres y otro para su hija).

Y la presencia de una pileta ubicada en el techo de la casa desde la cual se pudiese vislumbrar (al igual que desde las dos terrazas ubicadas en los techos de los dos cuerpos transversales al cuerpo principal) una visión panorámica de la ciudad de París.

Contradicción número uno, se puede decir que la piscina y la caja de vidrio plantean el tema suburbano y urbano, al mismo tiempo.

Contradicción número dos, la casa es grande para un terreno chico. Este problema, el arquitecto, lo resuelve adaptando la casa al terreno.

Por otra parte agregamos la presencia de un garaje, cuyo acceso está dado por una franja asfaltada. El mismo se encuentra enterrado bajo el jardín.

Organización de actividades

En general podemos decir que la casa posee un área de servicios y un área íntima distribuida en forma puntual, al igual que la circulación. El área íntima está distribuida en forma puntual ya que cada dormitorio se encuentra ubicado en un diferente cuerpo transversal de la casa de manera de quedar distanciados uno del otro. Se puede comprobar esto, también, en la ubicación de un baño dentro de cada dormitorio, lo que hace que el uso del mismo sea exclusivo de los habitantes de dicho sector de la casa y no para otros ajenos a él.

En cuanto a la circulación, podemos decir que el tener una escalera para cada apartamento acentúa la individualidad de los mismos. En el caso de la rampa, esta evita atravesar el comedor y al mismo tiempo comunica las escaleras de ambos cuartos y la salida al garaje. En el segundo piso una larga crujía permite circular de un apartamento a otro, aunque todo aparentemente desalienta estos desplazamientos.

Por otra parte encontramos un sector social homogéneo debido a la ausencia de límites marcados, de manera de constituir un espacio único y fluido.

Escala humana

La magnitud de la casa es acorde a la escala humana, pero no así al terreno; la casa es de unos 250 m en tanto el terreno es de 650 m.

fuentes:
upload: dq
texto: emule & http://www.ilustrados.com/publicaciones/EpZlyEZAVkGFoclcAJ.php
imagenes: Peter Aaron en esto.com [http://www.esto.com/aaron.htm#gallery]

Peter Eisenman: "Un edificio debe plantear preguntas, no responderlas"

2007-05-27T19:53:00.000-07:00

Peter Eisenman: "Un edificio debe plantear preguntas, no responderlas"

Anatxu Zabalbeascoa

El arquitecto estadounidense construye en Santiago de Compostela la monumental Ciudad de la Cultura de Galicia y proyecta, con el estudio londinense HOK, la ampliación del estadio del Deportivo de A Coruña en Riazor. Un hombre para quien la arquitectura no soluciona problemas sino que los crea.

Peter Eisenman (Newark, 1932) ha visitado Barcelona para hacer lo que le ha reportado una fama de proyectista extraordinario: debatir sobre arquitectura. Llegó a la Ciudad Condal, para discutir con Rafael Moneo, rodeado de colegas y estudiantes. Era su forma de homenajear a otro arquitecto amigo de la discusión y el debate, el desaparecido Ignasi de Solá-Morales, fallecido hace ahora un año.

PREGUNTA. Usted dedicó muchos años a buscar una vanguardia arquitectónica genuinamente americana. ¿Sus trabajos actuales son el resultado de esa búsqueda?

RESPUESTA. No buscaba exactamente una vanguardia, buscaba sentido crítico. Quería cuestionar la belleza clásica, la organización funcional. Buscaba encontrar un término capaz de definir la cultura americana que no fuera simple aceptación de lo que venía ya dado. Lo que hago como arquitecto es hacerme preguntas. No existe una relación lineal entre lo que conoces, lo que defines y lo que haces, pero siempre me he hecho preguntas, ése es el nexo. Hoy sé que la diferencia entre el resto de las artes y la arquitectura es que ésta se mueve entre dos responsabilidades, la que contraes con la propia disciplina y la que te une al cliente, y que esa bicefalía afecta a la forma de los edificios.

P. Se ha mantenido como un agitador del debate arquitectónico. Superado el deconstructivismo, parece que en su país han recuperado una filosofía genuinamente americana, el pragmatismo.

R. Estoy en contra. Para mí siempre existirá una metafísica de la arquitectura. Eso es lo único persistente, lo único que regresa, con el paso del tiempo, en los mejores edificios. A Richard Rorty, el máximo abogado del pragmatismo filosófico, siempre le contesto que los arquitectos necesitamos la metafísica del pragmatismo. Los pragmáticos aseguran que lo que no se vende en el mercado no es un éxito. Es decir, la aceptación popular de un edificio es lo que mide su éxito y equiparan éxito a calidad.

P. ¿Qué barómetro emplea para medir la bondad de un edificio?

R. La duda. Un edificio debe plantear preguntas, no responderlas.

P. Desde fuera las ideas para una arquitectura pragmática parecen de sentido común: solucionar problemas, tratar a los edificios como un objeto en proceso, no como proyectos terminados...

R. Sí, pero el sentido común tiene poco que ver con la arquitectura. Los mejores edificios siempre tienen problemas con el sentido común, lo cuestionan. El pragmatismo asume que la arquitectura existe para solucionar problemas cuando la mejor arquitectura crea problemas. Antes de la Revolución Francesa nadie creía que la arquitectura sirviese para solucionar problemas. La arquitectura era una manifestación de poder. Tras la Revolución Francesa, la figura del arquitecto se transformó. Dejó de ser un artista para convertirse en una especie de san Jorge que debía vencer al dragón de la corrupción y la jerarquía y así aparecieron instituciones como colegios, prisiones, fábricas y hospitales: proyectos sociales que transformaron a los antiguos artistas arquitectos en agentes sociales. Piranesi, Bramante, Borromini, Le Corbusier... los mejores arquitectos han sido gente que se complicó la vida.

P. Al hablar de la mejor arquitectura siempre lo hace con ejemplos europeos.

R. En mi país no existió la cultura arquitectónica hasta que Venturi escribió sus libros. Complejidad y contradicción en la arquitectura y Aprendiendo de Las Vegas. El resto carecía de discurso.

P. ¿Ni siquiera Frank Lloyd Wright?R. Wright fue un hombre en el desierto, un expresionista del desierto. En España hay una gran cultura sobre Gaudí, pero no es una de las grandes figuras arquitectónicas. Sólo me interesan los arquitectos con una ideología consistente, con un discurso razonado. José Luis Sert lo tuvo y en ciertos momentos Viaplana, Miralles, Moneo o Sáenz de Oíza. El resto pueden ser buenos o malos, pero no han cuestionado nada y, por tanto, no han aportado nada que los transcienda. Para aportar algo se debe cuestionar el status quo. Cuando comenzó Wright hizo buenas casas, luego para continuar lo que tanto había gustado no se le ocurrió nada mejor que repetirse hasta la saciedad.P. ¿No le pasa eso a todo el mundo?

R. Querer gustar sí, pero repetirse hasta la saciedad sólo a los que envejecen y dejan de crecer. Por eso, para mí, Loos es un arquitecto más importante que Wright. Fue el Schönberg de la arquitectura. Me interesan los arquitectos capaces de preparar el terreno para que otros hagan cosas.P. Usted es neoyorquino, ¿cómo juzga la reacción de su Gobierno tras el 11-S?R. Tenemos un presidente que es un cowboy. En EE UU existe una mentalidad tipo John Wayne de 'vamos a por ellos', y eso es lo que está ocurriendo. Están arrasando Afganistán y ¿qué han conseguido? Furia. Es fácil destrozar y matar y lo terrible del terrorismo es que no se puede hacer nada. No puedes reaccionar y eso es inhumano. Si alguien te pega puedes no responder de la mejor manera imaginable. El mundo hoy es modernidad contra fundamentalismo. Pero llegado a un extremo no es cuestión de tener razón o no. No hay razón que justifique que maten a tu hijo mientras está sentado tomando un refresco.

P. ¿Afecta eso a la arquitectura?

R. El terrorismo ha existido siempre, pero ningún terrorista había borrado del mapa dos edificios. América no había tenido tantos muertos desde la guerra civil en 1862. Eso convierte el 11-S en un momento definitivo que marca un antes y un después en la historia y en la arquitectura.

P. ¿Por qué?

R. Es la primera vez que un gran acontecimiento, que las televisiones no habían previsto, se transmite en directo. ¿Cómo se puede representar algo que ha sido tan visto, tan difundido? Hablan de construir un memorial. ¿Cómo puedes hacer algo así cuando no queda nada por imaginar? La televisión mata la imaginación. La arquitectura se ha encargado siempre de representar la imaginación, pero cuando la imaginación se comporta tan despóticamente con la imagen no queda nada que imaginar. Los arquitectos vamos a tener que pensar otra manera de imaginar los edificios.

P. ¿Cuál?

R. No lo sé. Tengo preguntas pero no respuestas. La televisión ha robado a la arquitectura el impacto de la imagen. Deberemos explorar otros campos más allá del visual.P. Sus últimos edificios ya lo hacen. Han abandonado las formas para convertirse en territorios. Son más orgánicos que fraccionados.R. Con la Ciudad de la Cultura que construyo en Santiago he tratado de crear un palimpsesto, un edificio cuyo impacto no sea visual. Un lugar que funcione a capas, como una cartografía de la topografía del lugar, de la ciudad medieval y de la ampliación moderna. Me encargaron un gran edificio y estamos excavando un territorio.

Las dos vidas de un arquitecto

PETER EISENMAN llegó pronto a la arquitectura y tarde a la construcción. Este norteamericano se doctoró en Cambridge y esa estancia en Europa marcó su educación, su manera de ver el mundo y su arquitectura. Cuando con 50 años decidió abrir un estudio ya había dado clase en las universidades más prestigiosas del planeta, de sus manos había nacido la revista Oppositions -el vehículo del debate arquitectónico de su país de los años setenta- y de su voluntad había surgido el Institute for Architecture and Urban Studies, una academia para la crítica arquitectónica. Se mantenía además como una figura clave en el discurso deconstructivista. Tras una década de ensayos domésticos el arquitecto entró en crisis. Sus proyectos se exhibían en la Bienal de Venecia, pero un cliente lo acusaba de tener más interés en investigar que en construir su casa. Eisenman encajó la crítica. Su respuesta fue abandonar la teoría y concentrarse en la práctica. Comenzó a participar en concursos. Con el tiempo le llegaron los grandes encargos y con ellos las grandes responsabilidades. Al Centro Wexner en la Universidad de Ohio siguió el edificio de oficinas Koizumi Sangyo en Tokio. Hoy, desde los 70 años, contempla su vida como un cúmulo de azares, pero su arquitectura se ha tornado más orgánica, más arraigada, más sólida.

El País (España), sábado 23 de marzo de 2002

fuente: ADR

Rem Koolhaas - CCTV Building

2007-05-22T16:39:00.001-07:00

Links de Referencia

2007-05-11T21:16:00.000-07:00

Referentes

Links para visitar

http://www.gnome-netlab.com/

http://www.mh-portfolio.com/indexl.html

http://www.spam-arq.cl/

http://www.exploratorio.cl/

http://www.aaschool.ac.uk/phd/

fuente: Fernando Sandoval

SEIS PREGUNTAS, DOCE RESPUESTAS

2007-05-09T15:45:00.000-07:00

SEIS PREGUNTAS, DOCE RESPUESTAS.
LUIS FERNÁNDEZ-GALIANO.
2003. 108
B O L E T Í N T É C N I C O CIRCO

6. Formación: cenizas y azúcar.

La formación es otro nombre de la conciencia crítica. Evitando a la vez las cenizas frías del cinismo y las montañas azucaradas de la conformidad, la investigación en el laboratorio de proyectos debería mostrar las colosales pilas de basura generadas por el progreso técnico y enseñar al arquitecto a curar las heridas de la tierra.
Cenizas de ganado británico, The New York Times, 6 de mayo de 2001.
Azúcar en un almacén de Texas, The New York Times, 6 de mayo de 2001.

Dos montones almacenados en naves anónimas, extraídos de dos secciones diferentes de un mismo ejemplar de periódico, que retratan taquigráficamente nuestra relación enferma con el medio natural. La fotografía superior proviene del suplemento dominical del New York Times, y representa las montañas de ceniza producto de la incineración de ganado llevada a cabo en Gran Bretaña para combatir la difusión de la fiebre aftosa, que por su potencial toxicidad y riesgo epidemiológico se hallan provisionalmente almacenadas en espera de una ubicación definitiva. La fotografía inferior, publicada el mismo día en la sección de economía del diario norteamericano, muestra una montaña formada por 55.000 toneladas de azúcar sin refinar, adquiridas por el gobierno como una medida de control del precio y depositadas en un almacén de Texas mientras se decide qué uso dar a estos excedentes que el mercado es incapaz de absorber. Pocas imágenes reflejan con mayor concisión la estructura de producción de alimentos en el mundo industrial: profundamente agresiva con el entorno y las demás especies, con los resultados patológicos que ilustra la montaña de cenizas; y desmesuradamente subvencionada o protegida, con los efectos disparatados que evidencia la montaña de azúcar. Una estructura, además, que a través de instrumentos como la política agraria común europea o el Farm Bill americano tiene la consecuencia perversa de arruinar las economías agrícolas y ganaderas del Tercer Mundo, provocando hambrunas, inestabilidad y migraciones masivas. Acaso la arquitectura, en tanto que disciplina crítica, debería ensayar nuevas formas de insertarse en un contexto material y energético cuya sostenibilidad es imprescindible para la supervivencia de

El presente texto nace como respuesta a una encuesta del Instituto
Berlage sobre el arquitecto contemporáneo y el carácter de su formación.

1. Sociedad: la Babel Horizontal.

Los rascacielos de la ciudad compacta desafían menos al dios de la tierra que las urbanizaciones de la ciudad dispersa: el cultivo de la tierra es más importante que la conquista del cielo. Para llegar a ser un jardinero de ladrillos, un arquitecto de hoy debe estar tan familiarizado con la construcción como con el paisajismo.
Lucas van Valckenborgh, La torre de Babel, 1594.
Alex S. MacLean, urbanización en Dublin Canyon, California, 2000.

Siempre me ha parecido extraño que los arquitectos utilicen como emblema la Torre de Babel (el Congreso madrileño de la
UIA en 1975 lo empleó como cartel, y ese es sólo un ejemplo (entre mil), dada la naturaleza ominosa de esta construcción inacabada, pero quizá desdeñan el final punitivo y catastrófico del relato veterotestamentario, o acaso el carácter demiúrgico de los héroes modernos se identifica con lo que el mito tiene de desafío al poder divino. En todo caso, ignorando la confusión de lenguas, la interrupción de la obra y la dispersión de sus constructores, los arquitectos se reconocen en el hormigueo ajetreado de la versión de Breughel hoy en Basilea, y suponen que ese esfuerzo titánico por alcanzar el cielo prefigura la aventura del rascacielos contemporáneo. Aquí he querido subrayar que, al margen de los reproches ecológicos y sociales que cabe formular a la construcción en altura, existe una Babel horizontal que es aún más depredadora de los recursos de la tierra: frente a la ciudad densa, la urbanización dispersa consume cantidades ingentes de territorio y energía, devorando el paisaje como un cáncer de asfalto. Ninguna representación mejor de esa metástasis que las fotografías de Alex S. MacLean, el aviador y arquitecto que ha documentado con escalofriante belleza y pertinencia la transformación del territorio norteamericano y la extensión capilar u oceánica del sprawl. La imagen onírica y dramática de la urbanización residencial californiana se compara con una Torre de Babel flamenca menos familiar que las canónicas, pero cuyo paisaje y horizonte dialogan mejor con la violenta herida en la geografía apacible de Dublin Canyon. No sé si los arquitectos deben ser siempre también urbanistas, pero a todos nos beneficiaría que poseyeran al menos la sensibilidad y el talante del jardinero.

5. Laboratorio: una encrucijada de ideas.

El laboratorio de arquitectura es una encrucijada de las ideas y las formas, donde lo científico y lo utópico se fertilizan mutuamente. Desde la Karl Marx Strasse de
Frankfurt a la Karl Marx Allee de Berlín, realidad y deseo modelan la vivienda y la ciudad. Pero las mutaciones urbanas se ensayan primero en el estudio.
El cruce de Lassallestrasse y Karl Marx Strasse en Frankfurt, 1985.
La Karl Marx Allee de Berlín en 1940 y en 1989.

La fotografía del poste indicador es una trouvaille añeja.
Tropezamos con los rótulos durante un viaje por la vivienda de las vanguardias, y aquella alusión conjunta a Lassalle y Marx en el callejero de una Siedlung de Frankfurt me pareció tan ajustadamente pertinente que me apresuré a fotografiar la señal con el fondo neoplástico de un testero residencial. El socialismo utópico y el que se denominó a sí mismo
‘socialismo científico’ componen desde luego el telón de fondo ideológico de esa formidable aventura cultural y social que fueron los nuevos barrios obreros de la Europa de entreguerras, y el idioma reductivo de los holandeses fertilizados por Wright se convertiría a través de la Bauhaus en la más influyente lingua franca del movimiento. La coincidencia toponímica me mueve a formular una enmienda a ese paisaje luminoso a través del antes y el después de la Kart Marx Allee berlinesa, que muestra paradigmáticamente como el insalubre ‘Berlín de piedra’ se transformó tras la guerra en una ciudad higiénica pero también desnaturalizada y discontinua, al desaparecer el tupido tejido viario de la traza tradicional: es la historia abreviada del triunfo y el fracaso de la modernidad urbana en las periferias europeas, aquí presentada de forma más dramática por su comparación con la ciudad compacta destruida por bombardeos o demoliciones. Se trata de mostrar el rostro en penumbra de la modernidad dogmática, y hacerlo con un ejemplo que, si bien elocuente, no es el más desdichado. Cuando la Karl Marx se llamaba aún
Stalin Allee, el revisionista Aldo Rossi elogiaba su esfuerzo à la Hilberseimer por dotarse de cierto orden monumental y geométrico, un rasgo arcaizante de la avenida berlinesa que todavía hoy la rescata en parte del naufragio de la urbanidad moderna en la anomia desvalida y sin forma.

2. Innovación: un laberinto de escaleras.

El Babel de la innovación está lleno de escaleras que no llevan a parte alguna. En el seno de este laberinto de escalas ascendentes que prometen éxito y suministran frustración, la investigación arquitectónica debería evitar el exhibicionismo de las acrobacias y seguir la estrecha senda de la experimentación y la perseverancia.
Alexandra Ekster, escenografía del Ballet Satánico, 1922.
Constant, Nueva Babilonia, 1967.

Estas dos imágenes exponen un pequeño descubrimiento erudito.
Las conocidas acuarelas y pinturas de Constant que representan su Nueva Babilonia como un laberinto de escaleras provienen, creo, de las escenografías de Alexandra Ekster para el Ballet Satánico de 1922, y el nexo de unión es probablemente el empleo de un dibujo de Ekster en el cartel realizado en 1929 por Elissa Ichiyasu para la famosa película de Kozintsev La Nueva Babilonia, cuya acción tenía lugar en la comuna parisina de 1871, referente mítico de la izquierda libertaria a la que pertenecieron Constant y los demás situacionistas. Más circenses que teatrales, los dos escenarios representan una abigarrada confusión de escaleras de mano y figurantes, caligráficamente coreografiados en el ballet ruso —alegre como un Cirque du Soleil pese a su apelativo satánico— y agobiantemente agrupados en la esforzada acuarela del holandés, que prescinde de trampolines o columpios para mostrar a sus personajes en laborioso ascenso por un maraña de escalas de Jacob aliviadas por plataformas. Nunca he entendido bien la popularidad de Constant —un mediocre artista que recicló las esculturas de Pevsner o Gabo, se atribuyó la condición de arquitecto amateur bajo la tutela de Aldo van Eyck e ilustró las derivas urbanas de Guy Debord a través de su testaruda Nueva Babilonia— pero Mark Wigley, el historiador que mejor ha documentado su obra, asegura hallar su huella en multitud de episodios de las últimas vanguardias. Aunque admire al autor de La sociedad del espectáculo, su epígono artístico me irrita sobremanera (y todavía más desde que un editor norteamericano lo empleó para acompañar la versión inglesa de mi Discurso contra el arte), así que elegí esos pueriles laberintos para representar las acrobacias vacuas de la innovación exhibicionista.

4. Responsabilidad: masa, poder, engaño.

La representación del poder está íntimamente vinculada con los engaños de la cultura de masas. Si la responsabilidad del arquitecto no se detiene en el umbral de la política ceremonial, la del crítico se extiende a las falsificaciones de la historia. Hay muchas historias, pero ninguna es inocente.
Giuseppe Terragni, Casa del Fascio en Como, 7 de mayo de 1936.
Giuseppe Terragni, Casa del Fascio en la revista Quadrante, 1936.

Las historias de la arquitectura son unánimes en su representación de la Casa del Fascio como un objeto casi intemporal, fascinante por su lenguaje reductivo y su abstracción extrema. La imagen más frecuentemente reproducida lo muestra con una apretada multitud a sus pies, en contraste con la cual el edificio levanta su volumen exacto: una geometría blanca sobre una alfombra oscura moteada de cabezas, tan natural como un prado salpicado de flores o las aguas rizadas de un lago. Sin embargo, la fotografía corresponde a un momento histórico, la celebración popular de la conquista de Abisinia y la proclamación del Nuevo Imperio Romano, y fue retocada para eliminar la bandera italiana con el retrato de Mussolini y para hacer más compacta y homogénea la masa anónima reunida en la plaza. Este género de falsificación, que presenta la arquitectura deshuesada de contexto, es aún más reprochable cuando oculta la naturaleza agresiva del fascismo, admirablemente expresada por la foto del Duce con casco que preside el júbilo colectivo por la conquista militar de una colonia y el retorno retórico a una grandeza imperial basada en la fuerza de las armas. El que Terragni fuese un fascista militante no le otorga ni le resta talento artístico, pero ayuda a entender la naturaleza de su obra: no es una circunstancia adjetiva que pueda omitirse sin perjuicio de la inteligibilidad histórica de su arquitectura. La presentación ingenua de una modernidad progresista ignora su cooptación por el fascismo italiano, los coqueteos del nazismo völkisch con el expresionismo o, en sentido contrario, el clasicismo enfático del New Deal de Roosevelt. Si existe una responsabilidad del arquitecto, ésta es más amplia que la elección estilística, ridículamente reductivo papel tornasol con que tantas veces se juzgan comportamientos y trayectorias.

3. Profesión: Dymaxion versus Truman.

La investigación técnica de Dymaxion no es menos pertinente que la búsqueda sociológica del mundo de Truman. Un arquitecto puede practicar la profesión como inventor de objetos políticamente neutros o como satírico social del conformismo estético: el futuro puede residir en la cápsula o en la cáscara.
Fotografía publicitaria del Dymaxion de Buckminster Fuller, 1941.
The Truman Show, rodada en el Seahaven de los Nuevos Urbanistas, 1998.

El debate técnico y estético de la arquitectura se apocopa en la sociología de la casa. Aquí, las dos fotografías están superadas por sesenta años, pero muestran en ambos casos al varón sonriente dejando el hogar camino del trabajo. La estructura familiar descrita por los folletos de la casa Dymaxion de Buckminster Fuller y la representada por Truman Burbank en la sátira de Peter Weir son equivalentes. Tanto el proyecto de Fuller como la película de Weir son utopías futuristas, nuevas Babilonias que pretenden conformar o conjurar al mundo que viene; pero mientras la vivienda redonda fabricada por el ingeniero con la chapa ondulada de los silos agrícolas es una construcción optimista que traduce el ideal jeffersoniano de autonomía al código de la producción industrial, los facsímiles tradicionalistas empleados por el cineasta como escenario urbano de una vida televisada son una prefiguración pesimista del universo postindustrial que reemplaza la experiencia por el simulacro. La cabaña esencial de la Dymaxion o las cúpulas geodésicas adoptadas por la contracultura de los sesenta tienen el perfume primitivo de lo elemental, y lo que hace a Fuller tan americano es precisamente la combinación del individualismo de pionero y el conformismo social del inventor o charlatán empeñado en el éxito de sus patentes y empresas. En contraste, el retrato cáustico de Weir utiliza el comunitarismo amable y próspero del nuevo urbanismo —con su azucarado cóctel postmoderno de Frank Capra y Norman Rockwell— para realizar una crítica abrasiva de la sociedad del espectáculo. La pareja de imágenes podría comentarse subrayando que la casa más antigua es la más moderna; pero es más pertinente destacar que la figuración tecnológica puede ser socialmente conservadora, y las formas tradicionales vehículo de una práctica crítica.

fuente: ADR.

A PROPOSITO DE ALICIA.

2007-04-11T20:35:00.000-07:00

A PROPOSITO DE ALICIA.
CÉSAR JIMÉNEZ DE TEJADA BENAVIDES.
MARIA HURTADO DE MENDOZA WAHROLEN.
2002. 106
B O L E T Í N T É C N I C O
CIRCO

Autorreflexión o significación.

Secondness: corresponde con el moderno estado donde el sujeto llega a ser consciente por identificación de la diferencia entre el mismo y lo otro.

Thirdness: es el estado donde el sujeto puede permanecer dentro, interior a la relación a la vez que viendo esa relación.
Formas de relación de posición e inclusión que están expresamente representadas tanto en Las Meninas de Velázquez como en la escena del balcón de la película American Beauty (Sam Mendes, 1999), donde las posiciones e inclusiones de los sujetos no están producidas en el sentido tradicional lineal, sino en un espacio reversible, de ida y vuelta, que está en concordancia con la presencia y ausencia de los propio sujetos. No es un espacio con un principio en un punto del ojo y un fin en un punto infinito del espacio, sino un espacio sin principio ni fin, sin dentro ni fuera, porque éstos se confunden.
Éstas inquietudes forman parte de nuestro entendimiento de la arquitectura; ser capaces de encontrar la luz que, cuanto menos, nos permita estar en una línea paralela al resto de las disciplinas que toman parte en la evolución de nuestra sociedad.
Como dice Maurice Blanchot: "La mirada es esa posibilidad de mirar lo que permanece oculto por la visión. La mirada abre la posibilidad de esa llama de luz que cae desde dentro de la oscuridad. No es la luz de la conocida dialéctica entre luz / oscuridad, sino es la luz de un otherness (esa otra cosa), la cual cae escondida desde dentro de la presencia. Es la capacidad de ver ese otherness que es reprimido por la visión. Ese mirar hacia atrás, ese looking back, es la mirada que expone a la arquitectura a una nueva luz que podría no haberse visto nunca antes".
Siempre sin olvidarnos que la arquitectura continuará alzándose sobre la tierra, lidiará con la gravedad de la materia, incluso tendrá cuatro paredes. Pero esas paredes nunca más necesitarán ser expresión exclusiva de un paradigma mecánico-funcional, sino que buscarán con la posibilidad de esos otros discursos, de otros sentidos afectivos como el tacto, el sonido, y de esa luz interior que se extiende desde dentro de la oscuridad; esa otra condición interior al propio espacio arquitectónico... el entresitio.
Imagen de la primera página: Paul Ryan, Circuito de relación, desarrollo del modelo tológico de la botella de klein hasta convertirlo en circuito, 1985.
CIRCO M.R.T. Coop. Rios Rosas nº 11, piso 6º, 28003 MADRID 
Editado por: Luis Mansilla, Luis Rojo y Emilio Tuñón
    
Lewis Carrol, profesor de matemáticas y autor de Alicia en el país de la maravillas, escribió un segundo libro con Alicia como protagonista: Alicia a través del espejo, 1871. De esta divertida y enloquecedora lectura podemos aprender la lección de cómo se puede tener un entendimiento distinto de la realidad simplemente por mirar las cosas, más que con los ojos, con todos los sentidos. Alicia entrando en la  Casa del Espejo se sumerge en un espacio maravilloso en el que como consecuencia de las reflexiones especulares rigen las leyes de la inversión y la duplicación. La primera ley no sólo invierte la recta dirección en el espacio (Alicia se ve confundida por las muchas vueltas que da el camino por el jardín), sino también en el tiempo y en la relación causa-efecto (los hechos surgen con anterioridad a que estos se produzcan). La segunda ley, la duplicación, se percibe por las parejas de personajes que deambulan por la novela (los gemelos Tweedledum y Tweedledee, los dos mensajeros que van uno de ida y el otro de vuelta, etc.) En definitiva esto lo podríamos asimilar como una forma de entender la realidad desde un punto de vista distinto al entendimiento monolítico y lineal de la arquitectura clásica.
 
Recordemos a Peter Eisenman en una charla con estudiantes de arquitectura en el City Collage de Nueva York, donde aparte de una fugaz descripción histórica de las distintas corrientes arquitectónicas, quería realmente transmitir su inquietud por la arquitectura. "El arquitecto tiene que tomar una postura transgresora en la sociedad de la que es parte, postura que ha  de partir irremediablemente de una forma distinta de ver la realidad". 
La historia de la humanidad ha pasado alternativamente sobre las opuestas sombras míticas de la visión mental ética y espiritual de Apolo y de los impulsos eróticos y sensuales de Dionisio. De una manera u otra, el genero humano desde su principio y especialmente en los últimos quinientos años ha tratado imponerse a la naturaleza y reducirla, aunque el problema en la actualidad no es entre ser y no-ser”.
 
Observando el Caso #00-17163 de Diller + Scofidio, que es la narración de un asesinato a través de la superposición de presuntos hechos, hipótesis policiales y pruebas forenses, nos damos cuenta como se representa un hecho de manera que seamos capaces de experimentar toda la tragedia contenida en el suceso.
Tragedia que quedaría diluida si la trama se pusiera en escena poniendo cada prueba por separado. En definitiva, la dualidad producida por la superposición de pistas y la no certeza o predominio de unas sobre las otras es esa incertidumbre que potencia el valor de la narración.
Betweeness (ambigüedad): sugiere una condición del objeto como si fuera una imagen débil, borrosa. Algo que es casi esto o casi lo otro pero no cualquier otro. Una imagen fuerte puede dar el predominio de un texto sobre el otro. Si las dos imágenes son débiles sugieren una tercera imagen débil. Esta experiencia perturbadora es la incertidumbre de un conocimiento parcial; es una imagen borrosa; es la perdida de la idea arquitectónica como una imagen fuerte que debilita las categorías tradicionales asociadas con el hombre dominando la naturaleza, el lugar, el camino, el recinto, el vertebrado edificio en altura o la presencia física como símbolo de imponerse a la gravedad.
 
Interiority (interioridad): esta condición no tiene nada que ver con el interior o con el espacio habitable de un edificio, sino con la condición de estar dentro. Interioridad lidia con dos factores; lo invisible y lo sustraído de, también lidia con la condición propuesta por textualidad que el simbolismo o el significado de cualquier signo refiere en esa arquitectura perturbada.
No lejos de estas condiciones se encuentra la imagen del esquema de la interpretación que el realizador de videos y escritor Paul Ryan hace del sistema de relaciones del filosofo Charles Pierce.
Esta interpretación se apoya en las relaciones que se deducen de la Botella de Klein. La Botella de Klein es una figura tridimensional abstraída de cualquier cosa excepto posición e inclusión; una relación topológica (no aritmética) que considera solo relaciones de posición e inclusión en continuas magnitudes y explícitamente excluye medición o magnitud:
Posición I: ni contiene ni está contenida (cuello),
Posición II: posición conteniendo otra posición (cuerpo),
Posición III: posición contenida (dentro del cuerpo).
De la interpretación de Ryan se dan estas tres formas de relación:
Firstness: que puede ser evaluada como la condición que el sujeto experimenta directamente en el espacio, en ausencia de su propia original, porque sugiere algo otro a lo original, algo a priori.
 
En cada texto hay trazos potenciales de secundariedad, aspectos o estructuras que han sido reprimidos por la presencia. Lo no dicho, lo no escrito que pertenecen a la memoria subjetiva del arquitecto. Si una presencia permanece dominante, singular, no puede haber textualidad. La condición del trazo requiere al menos dos textos.
 
El trazo como abstracción comparte la visión que Gilles Deleuze tiene del espacio de abstracción, que no está basada en la gran negación; en la ausencia y negación de figura, imagen e historia.
 
Más bien esta basada en la afirmación de lo de fuera, en la invención de otros espacios formados por originales clases de mezclas y ensamblajes. La abstracción no es algo que se dé o que esté, si no que se hace a través de una adición positiva de nuevos conceptos o exterioridades, implica una acción interna de relaciones entre las distintas capas, que superpuestas unas a otras, forman parte de la realidad.
 
Un ejemplo claro es la composición minimalista de Dan Graham en la azotea del Dia Center for the Art en la ciudad de NewYork.  Mitad instalación, mitad arquitectura que a través de la ambigüedad aparente entre las múltiples capas de reflexiones y refracciones de la trama de la ciudad circundante y de la propia imagen del espectador, produce una pérdida de referencia espacio-temporal en la percepción del sujeto.
Twoness (dualidad): en la arquitectura tradicional estas dualidades se caracterizan por ser unas predominantes o previas a las otras (forma y función, ornamento y estructura...) Unas son dominantes a las otras, forma sigue a función, ornamento a estructura. En el sentido que nos interesa para producir esa condición de incertidumbre que desplace el discurso arquitectónico, twoness sugiere una condición donde no hay certidumbre de dominio o valor originario, sino que establece  una estructura de equivalentes inciertos. "Cuando un texto es muy dominante no hay desplazamiento. Cuando el otro texto se hace presente, así mismo obstruye y pierde su capacidad de incertidumbre. Igualmente el segundo texto no puede suprimir al primero, pero puede ser entendido como interior a este, tal como un trazo ya presente habitualmente reprimido por una simple lectura dominante. Este segundo texto estará siempre dentro del primero, como el tradicional dominio de presencia sobre ausencia, tanto la naturaleza sino el conocimiento.
 
La arquitectura no es a diferencia del resto de las disciplinas una ciencia que especule con la naturaleza. No se conforma con imponerse a la naturaleza a través de una especulación y reducción simbólica. La arquitectura tiene y debe trabajar con presencias y gravedad.
 
Es en este sentido donde Eisenman considera que se encuentra el reto del arquitecto. Hoy en día parece que la sociedad gira solo en torno a la informática como medio para optimizar sus relaciones con la naturaleza. Como dice el escritor James Gleick en su libro más reciente Faster, la sociedad, sirviéndose de los nuevos avances que permite la informática ha abierto una batalla contra el tiempo.
 
Pero, ¿cómo puede el arquitecto ser parte de esta sociedad? ¿Cómo puede seguir la arquitectura siendo ese espejo de lo que la sociedad es y de los veloces cambios que se producen en ella?
En los ordenadores y la informática hay conocimiento, en los robots hay conocimiento y en la genética y en sus revolucionarios procesos de clonación también hay conocimiento. Sin embargo, la humanidad tiene además de la capacidad de conocimiento la capacidad de la sabiduría.
 
Esta otra condición, la sabiduría, que se supone tenemos los arquitectos (como miembros de la especie humana), y que de momento, y esperemos que por muchos siglos no tienen los mecanismos que están produciendo estos vertiginosos cambios en nuestro modelo de sociedad, es la que tenemos que utilizar para no ir a la cola, o lo que sería peor, perder cualquier referencia con la sociedad.
 
Nos preguntamos: ¿cómo podemos usar la sabiduría para conseguir nuestro objetivo como arquitectos?
El profesor Eisenman nos da una pista. Por un lado, es un poco pesimista, piensa que él no ha sido capaz de dar con la clave, por otro, sospecha que sólo aprendiendo de como otras disciplinas operan con la nueva realidad, los arquitectos seremos capaces de producir ese cambio en el discurso arquitectónico. Eso no significa necesariamente importar conceptos de otras disciplinas, sino aplicar sus estrategias a lo puramente arquitectónico.
 
Nuestra pregunta sigue sin respuesta. La ciencia y las otras disciplinas estéticas manejan una realidad que puede ser  virtual, ellas no tienen que lidiar con la inapelable ley de la gravedad y la presencia física. Decorar paredes y fachadas con pantallas de ordenador o proyecciones de información, convertir un edificio en un chip y tarjetas impresas de ordenador, confundir el pragmatismo con el servilismo a la sociedad de consumo no debe significar para nosotros ser transgresores o estar con las nuevas tendencias y preocupaciones sociales. No parece más que ilustrar el hecho o lo que es peor, simplemente simbolizar esa tendencia que la humanidad tiene de imponerse al conocimiento, pero ¿qué pasa con esa sabiduría?
Nuestra inquietud arquitectónica está mucho más en cómo el hombre puede habitar el espacio que en cómo puede decorar las paredes de ese espacio. Decidimos hacer caso al profesor, no sólo nos convertimos en observadores críticos de la realidad abriendo los ojos para mirar a nuestro alrededor, sino que nos mantenemos en el estudio y el análisis de lo que son nuestros maestros y sus obras.
 
No es una añoranza nostálgica del pasado o de cualquier afirmación selectiva del mismo, sino como diría Cornel West, profesor de teología en Harvard y Yale, en el congreso sobre pragmatismo (MOMA 2000), es una nostalgia, entre las muchas formas de esta, que sirva como trampolín para dar nuevas alternativas al presente, sin caer solamente en las más repetidas y estériles formas de nostalgia, la simple retórica del pasado o del futurismo.
 
Volviendo al pensamiento de Peter Eisenman, nos atrae su aproximación a la idea de dualidad y cómo la simple oposición entre categorías es inadecuada para expresar una compleja e irracional ocupación del espacio. El concepto The Edge of Between, o lo que para Bernard Tschumi es In-between representa la condición que puede proporcionar ese desplazamiento buscado en el discurso arquitectónico.
 
El cambio de esta interpretación dual ya se dio en siglo XVII en 
Imnanuel Kant fundiendo los conceptos de sublime y bello.
Antes de Kant el terrorífico Sublime (condición de incierto, indecible, sobrenatural, atemporal y etéreo) fue planteado en dialéctica oposición con la Belleza (lo bueno, natural, racional, verdadero... que prevalece en todas los movimientos arquitectónicos desde la influencia vitruviana de Firmitas- estructura-, Veritas-función- y Venustas-belleza).
Bernard Tschumi en The pleasure of space afirma: "...no puede ser puesto en palabra, es inefable. Es como una forma de experiencia-"la presencia de la ausencia"; excitantes diferencias entre el plano y la caverna, entre la calle y el estar de la casa; simetrías y asimetrías enfatizando las propiedades espaciales de mi cuerpo: derecha y izquierda, arriba y abajo. Llevado a su extremo, el placer del espacio se inclina hacia la poética de lo inconsciente, al límite de la locura.
Fragmentos de arquitectura (trozos de paredes, de habitaciones, de calles, de ideas...) son lo que uno ve actualmente. Estos fragmentos son como inicios sin fin. Hay siempre una separación o ruptura entre fragmentos que son reales y fragmentos que son virtuales, entre memoria y fantasía. Estas rupturas no tienen otra existencia que ser el paso de un fragmento a otro; son transmisión más que signos; son trazos; son entresitios (in-between). No es el conflicto entre fragmentos lo importante, sino el movimiento entre ellos".
Así mismo en Peter Eisenman encontramos cuatro aspectos que pueden producir ese desplazamiento en el discurso arquitectónico:
Otherness o secondarity (otrura o sencundariedad): forma, función, estructura, posición y significado pueden ser considerados en el diseño arquitectónico como textos, pero ellos no son textuales.
Son siempre considerados como fuentes primarias u originales.
Textualidad es el aspecto del texto que es condición de secundariedad. En arquitectura secundariedad es el trazo. Si arquitectura es principalmente presencia (materialidad, ladrillos, estructura y mortero), secundariedad sería el trazo, como la presencia de la ausencia. El trazo nunca puede ser Dan Graham, Cilindro de doble espejo dentro de cubo y salón de video, Nueva York, 1981/91.


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fuente:ADR

Charles Jenks y el nuevo paradigma en arquitectura

2007-04-11T19:04:00.000-07:00

Charles Jenks y el nuevo paradigma en arquitectura

Publicado en el Boletín Informativo Nro. 49 de Revista Ambiente.

Nikos Salingaros

Traducción: Arq. Sebastian D'Andrea, de Buenos Aires.

Cuando Charles Jenks proclama a la arquitectura de Peter Eisenman, Frank Gehry, y Daniel Libeskind como “El Nuevo Paradigma en Arquitectura”, sólo busca promocionar a esta elite de famosos. Supuestamente sus obras están basadas en las leyes de las Nuevas Ciencias, como la complejidad, los fractales, los procesos emergentes, la auto-organización y la similaridad. Salingaros desaprueba esta afirmación y demuestra que Jenks se basa en malos entendidos elementales. Hay un Nuevo Paradigma en arquitectura, y está indudablemente basado en las Nuevas Ciencias, pero no incluye al deconstructivismo, sino a la arquitectura innovadora y humana de Christopher Alexander, la arquitectura tradicionalmente humana de Léon Krier y más, mucho más.

En un reciente artículo, Charles Jencks, el conocido crítico de arquitectura, proclamó “El Nuevo Paradigma en Arquitectura”. Esto se dio a conocer en un discurso presentado al Real Instituto Británico de Arquitectos, en Londres, el 11 de junio de 2002. Según Jencks, el nuevo paradigma consiste en edificios deconstructivistas, tipificado por el museo Guggenheim para las artes modernas en Bilbao, España, de Frank Gehry e incluye otros trabajos y proyectos de Peter Eisenman, Daniel Libeskind y Zaha Hadid. Jencks acaba de corregir su popular libro “El lenguaje de la arquitectura postmoderna” y ambiciosamente le ha cambiado el nombre para reflejar la nota publicada.

Jencks basa su propuesta del nuevo paradigma en lo que él cree que son fundamentos teóricos para los edificios que él premia. Dice que estos edificios surgen y pueden ser entendidos a partir de las aplicaciones de la nueva ciencia; concretamente, la teoría de la complejidad, sistemas auto-organizables, fractales, dinámicas no-lineales, surgimiento y similaridad. En mi propio trabajo he utilizado resultados de la ciencia y las matemáticas para demostrar que la arquitectura vernácula y clásica satisfacen las reglas estructurales que coinciden con la nueva ciencia. La arquitectura de Christopher Alexander se apoya precisamente sobre la misma nueva ciencia, y crucialmente, Alexander es también un científico.

Jencks se hizo famoso gracias a la observación de que el modernismo había concluido, publicada en la primera edición de “El lenguaje de la arquitectura posmoderna”. Basando su anuncio en la demolición (por parte de agencias gubernamentales) del premiado conjunto de viviendas Pruitt-Igoe en Saint Louis, Missouri, del arquitecto Minoru Yamasaki, en 1972. Si tuviésemos en cuenta la cantidad enorme de edificios modernos construidos desde entonces, podríamos decir que la determinante aseveración hecha por Jencks no se ha cumplido. Por otro lado, Michael Mehaffy y yo, hemos hecho una predicción de alguna manera tardía del fin de la modernidad derivada de la demolición de otro edificio de Yamasaki en 2001 (por terroristas de Al-Qaeda): las torres gemelas de Nueva York, el World Trade Center.

Considerando su fallido (o al menos, prematuro) anuncio acerca del fin de la modernidad, nuestro gran escepticismo ante este nuevo de Jencks está plenamente justificado. Él argumenta acerca de un nuevo paradigma con las características opuestas a las de una estructura viviente. Eso no es lo que uno espera acerca de la nueva ciencia, la cual ayuda a explicar las formas biológicas. Intentar tener una perspectiva de esta contradicción lo lleva a uno ante un extraño brebaje de confusos conceptos y declaraciones. Demostraré que Jencks no provee una base teorética que sostenga su anuncio de un nuevo paradigma. Una arquitectura que provenga de la nueva ciencia representa la antítesis de los edificios deconstructivistas elogiados por Jencks. Claramente, no podemos tener estilos totalmente opuestos o contradictorios surgiendo de la misma base teórica.

Antecedentes científicos de las partes

Antes de entrar de lleno en el asunto, necesito revisar los antecedentes científicos de las partes involucradas. ¿Hay algún experto científico que pueda validar los argumentos de Jencks? Jencks admite no ser un científico, pero considerando el porte de su proclama y que eventualmente podría determinar cómo se ve el mundo, seguramente ha de necesitar apoyo profesional. Por otro lado, tenemos a Christopher Alexander, quien estudió matemática y física en Cambridge. Alexander participó en las primeras conferencias sobre sistemas complejos junto con el autor de esta idea, Herbert Simon. El Instituto Americano de Arquitectos lo galardonó con la medalla de oro en 1972 por su trabajo en matemáticas en “Notas sobre la síntesis de la forma”.

Alexander ha utilizado consistentemente métodos científicos en arquitectura y en su último trabajo, en el cual resume treinta años de esfuerzo y que se llama “La naturaleza del orden”, directamente se aparta de su entrenamiento científico. Muchos arquitectos no saben que Alexander es considerado un visionario teórico en las ciencias de la computación de hoy en día por los conceptos originalmente desarrollados en “Un lenguaje de patrones”. Uno de los más grandes científicos en computación del mundo, Richard Gabriel, dice que del próximo libro a publicarse de Alexander, “La naturaleza del orden”, el volumen 2 sólo podría cambiar todo el campo de las ciencias de la computación. Esto es así porque, más que aplicar la teoría de la complejidad solamente en la arquitectura, Alexander ha desarrollado resultados fundamentales dentro de la teoría de la complejidad misma.

Como científico interesado en la arquitectura, no juego un rol cualquiera en esto. Conozco el trabajo de Alexander íntimamente, a quien he ayudado en la edición de “La naturaleza del orden” durante los últimos veinte años. Su perspectiva ha inspirado e influenciado mi propia investigación sobre la arquitectura. En los momentos en los que necesité de colaboradores para notas de arquitectura o urbanismo, me incliné más frecuentemente a elegir como coautores a científicos o matemáticos, muchos de ellos verdaderas eminencias. El trabajo de Alexander es una parte importante e integral de la nueva ciencia. Nuestras contribuciones a la arquitectura son una extensión de la ciencia dentro del campo arquitectónico, más allá de las meras analogías científicas. Los deconstructivistas son todos externos a la ciencia y, a pesar de lo que digan, no se acercan en absoluto a establecer un vínculo con la nueva ciencia.

En su lugar, los arquitectos deconstructivistas se apoyan en los filósofos deconstructivistas franceses. Aquí tenemos dos problemas monumentales: (i) la deconstrucción es ferozmente anti-ciencia, dado que su intención declarada es la de reemplazar y finalmente eliminar el pensamiento científico; y (ii) la lógica espuria de los filósofos deconstructivistas franceses fue expuesta con devastadores efectos por dos físicos, Alan Sokal y Jean Bricmont: “Demostramos que famosos intelectuales como Lacan, Kristeva, Irigaray, Baudrillard y Deleuze han abusado repetidamente de términos y conceptos científicos: bien usando ideas científicas totalmente fuera de contexto sin dar la más mínima justificación,o bien utilizando una jerga científica ante sus lectores no-científicos sin tener cuidado de su relevancia o aún de su significado”.

¿Cómo podemos aceptar entonces argumentos acerca de un nuevo paradigma en arquitectura basado en la ciencia si es que están esgrimidos por charlatanes que se auto proclaman anti-ciencia? Una investigación crítica acerca de la influencia penetrante y destructiva del pensamiento anti-científico en la cultura contemporánea se está llevando a cabo en lo que se conoce como “La guerra de las ciencias”.

Copia superficial vs. Procesos fundamentales (2)

Parece haber una confusión básica en el discurso arquitectónico contemporáneo entre procesos y apariencias finales. Los científicos estudian cómo las formas complejas surgen de procesos que son guiados por el crecimiento fractal, el surgimiento, la adaptación y la auto-organización. Todo esto actúa por un motivo. Jencks y los arquitectos deconstructivistas, por otro lado, ven sólo el resultado final de esos procesos e imponen esas imágenes a los edificios [11]. Pero esto es frívolo y sin razón. Podrían igualmente tomar imágenes de otra disciplina, puesto que esta aplicación superficial no tiene nada que ver con la ciencia.

Para mayor confusión, Jencks insiste en hablar de la cosmogénesis como de un proceso en continuo despliegue, un proceso emergente que va alcanzando siempre nuevos niveles de auto-organización. Esta es una descripción absolutamente correcta acerca de cómo surgen las formas en el universo y es precisamente lo que alcanzó a comprender Christopher Alexander a lo largo de su vida [4]. Cualquier atisbo de entendimiento por parte de Jencks de estos procesos se ve enturbiado cuando presenta el trabajo de Eisenman y Libeskind como ejemplos de la aplicación de estas ideas de emergencia en los edificios. Ninguno de estos edificios surge como resultado del despliegue, sino que representan en su lugar la excepción, formas tan desagregadas que ningún proceso generativo pudo nunca haberles dado origen.

Parece ser que los edificios deconstructivistas que tanto le gustan a Jencks son productos intencionales de la interrupción de los procesos de continuo despliegue. Habitan los límites externos del diseño del espacio arquitectónico, el cual no puede ser alcanzado a través de la evolución natural. Tenemos aquí un ejemplo interesante de manipulación genética. Al igual que en los casos análogos donde el desarrollo embrionario es saboteado, bien por medio del daño del ADN o bien por medio de químicos teratogénicos en el entorno, el resultado es una casualidad azarosa muchas veces disfuncional. ¿Deberíamos considerar a esos edificios como rarezas, monstruos y mutantes del universo arquitectónico? ¿No ha quedado fascinada la gente con los monstruos y con lo inhumano como parte de un entretenimiento efímero a lo largo de la historia conocida?

La clave aquí es la adaptación. He observado cómo es que actúan los procesos darwinianos en los distintos niveles de la arquitectura [3]. Un proceso de diseño que genera algo como un edificio deconstructivista debe tener un criterio selectivo muy especial. Nadie ha explicado ese criterio todavía. Lo que es obvio, de todos modos, es que no se adaptan a las necesidades humanas y que en su lugar están gobernados por inquietudes estrictamente formales. Algunos factores responsables del alto grado de desorganizada complejidad en esos edificios son: (i) una intencionada ruptura con la arquitectura tradicional de toda clase; (ii) una expresión de desequilibrio y de azar geométrico; y (iii) argumentos irónicos o “bromas”. Al intentar evitar esa región del diseño del espacio habitado por las soluciones tradicionales, las cuales son flexibles, uno se ve empujado hacia formas novedosas pero poco adaptables.

Fractales y formas rotas

Al emplear términos científicos de una manera tan liviana, Jencks menoscaba su credibilidad científica. Como ejemplo, él habla de “veintiséis formas florales similares” usadas por Gehry en el Museo de Bilbao [1]. Según mi opinión, no hay formas similares utilizadas en ese edificio. Se supone que se asemejan a flores, pero no lo hacen, puesto que las flores se adaptan a funciones específicas al desarrollar color, textura y forma, todo dentro de una coherencia total que está ausente aquí. Hay una diferencia tremenda entre una apreciación meramente visual de los fractales y una apreciación funcional [11]. El Guggenheim es metálico y desarticulado, nada más lejano a una flor. Jencks se refiere a estas formas no-similares como “fractales fluidos”. No tengo idea de lo que este término significa, puesto que no es usado en matemáticas. Un tercer término que él utiliza para las mismas figuras es el de “curvas fractales”. Nuevamente, esas curvas perfectamente suaves no son fractales.

Me sentí confundido al leer un capítulo entero del libro de Jencks [2] titulado “Arquitectura fractal” en el cual no hay ni un solo fractal (siendo las únicas posibles excepciones los azulejos decorativos). Sólo puedo concluir que Jencks está empleando mal la palabra “fractal” para significar “roto” o “dentado”, aunque se refiere al trabajo de Benoît Mandelbrot, aparentemente ha errado la idea central de los fractales, la cual trata de una periodicidad que genera una jerarquía anidada de conexiones internas. Una línea fractal es una estructura de un grano extremadamente fino. No es algo que simplemente zigzaguea; está interrumpido en todas las escalas (o sea, en cada magnificación) y en ningún lado es suave. Jencks mismo admite que: “La intención no es tanto crear fractales en sí, sino responder a estas fuerzas y darles expresión dinámica” [2]. ¿Qué quiere decir esto? Él se refiere a un edificio que tiene un patrón superficial basado en los bloques de Penrose y los llama “fractales exuberantes” [2]. Sin embargo, el patrón a-periódico de Penrose existe precisamente en una sola escala y es debido a esto que no es fractal.

Jencks trata con admiración los proyectos irrealizados de Peter Eisenman, los cuales estarían, según ellos, basados en fractales. Pero luego, Jencks agrega reveladoramente: “Parece ser que Eisenman toma sus préstamos de la ciencia seriamente sólo a medias” [1]. La ciencia, de cualquier modo, no puede ser tomada seriamente a medias; sólo se puede suponer que estamos tratando con un entendimiento superficial de conceptos científicos que habilita a cualquiera a tratar verdades fundamentales tan livianamente. Jencks cita al edificio de Eisenman para la Universidad de Cincinnati como ejemplo de lo que él propone como el nuevo paradigma en arquitectura. A pesar de todo, desde la perspectiva de un matemático, no hay una estructura evidente que demuestre los conceptos esenciales de la similaridad, auto-organización, estructura fractal o surgimiento. Sólo encuentro un desorden intencionado

Surgimiento vs. Reconstrucción (3)

Tal como es admitido por sus practicantes, la de(con)strucción apunta a deshacer la forma, degradar conexiones, simetrías y coherencias. Esto es exactamente lo opuesto de la auto-organización en los sistemas complejos, un proceso que construye las redes internas a través de la conectividad. Una energía adicional de enlace es necesaria para mantener a los componentes juntos. La morfogénesis natural une la materia estableciendo múltiples conexiones a diferentes escalas e incrementando la coherencia global de todo el sistema; por el contrario, la deconstrucción deshace todo esto, simulando la decadencia y la desintegración de la forma. Por esta razón, los edificios deconstructivistas recuerdan a los severos daños estructurales como la dislocación, los desgarros internos y a la desintegración sufridos luego de un huracán, un terremoto, una explosión interna o (en un aterrador juego con el destino) una guerra nuclear.

Los sistemas complejos son irreducibles, en el sentido que representan mucho más que la suma de sus partes. La red de conexiones que mantiene unidos a sus componentes establece la crucial estructura organizacional que hace que el sistema funcione. Un sistema complejo no puede ser entendido observando a cada componente por separado, y la separación en componentes lo destruye. La palabra “surgimiento” es utilizada para denotar esta propiedad. Cuando los componentes se unen para formar un sistema complejo, surgen propiedades que no pueden ser explicadas salvo al hacer referencia al funcionamiento del todo. Es en realidad la conectividad la que dirige al sistema: con el objeto de crear un todo, las conexiones crecen y se proliferan, utilizando a los componentes y aferrando nodos que forman una red coherente.

La arquitectura y el urbanismo son ejemplos primarios de campos con fenómenos emergentes. Las ciudades y los edificios con vida tienen esta propiedad de increíble interconexión, que no puede ser reducida a los componentes del edificio o del diseño [3]. Cada componente, desde los grandes elementos estructurales, hasta el más pequeño ornamento, se une en una coherencia global que crea un todo mucho más vasto. Los edificios deconstructivistas, sin embargo, muestran la característica opuesta, donde cada componente degrada al todo en lugar de intensificarlo. Esto es fácil de ver. ¿Intensifica una pieza estructural a las que están alrededor? ¿Disminuye la coherencia total si se la quita de su lugar? La respuesta es sí en una gran catedral, pero no en un edificio deconstructivista. Creo que todos estarán de acuerdo conmigo con que cada porción de los edificios deconstructivistas que hoy en día están de moda, menoscaba y entra en conflicto con todas las demás porciones, lo cual es lo opuesto del surgimiento.

El verdadero nuevo paradigma

Stephen Grabow publicó en 1983 un libro titulado “Christopher Alexander: La Búsqueda de un Nuevo Paradigma en Arquitectura” [12]. Este anterior nuevo paradigma se refería a la arquitectura de Alexander y sus colegas, desarrollada a partir del método de diseño del Lenguaje de Patrones que fue presentado por primera vez en 1977 [7]. Este movimiento arquitectónico buscaba aplicar métodos científicos al problema de la forma arquitectónica, creyendo que la arquitectura más humana es aquella que antes que nada se adapta a las necesidades del hombre.

Esto incluye estilos que son visual y estructuralmente opuestos a los que Jencks propuso veinte años más tarde. Jencks nunca menciona esto, a pesar que conoce el trabajo de Alexander.

Antes de proclamar un nuevo paradigma en arquitectura, es necesario demostrar que se está ofreciendo un discurso arquitectónico drásticamente renovado. Me parece que aquí, Stephen Grabow hizo un excelente trabajo al explicar cómo la obra de Christopher Alexander unifica todo lo que en la arquitectura —lo nuevo y lo tradicional — posee cualidades humanas en común [3]. “Lo que distingue su trabajo del de sus predecesores arquitectónicos es el sistema lingüístico y matemático sin precedentes que ha construido alrededor de las viejas ideas que diferencian el espacio con el objeto de crear un nuevo tipo de edificio” [12]. Mi propia investigación nos permite apreciar la arquitectura tradicional, no por sus ventajas históricas o estéticas meramente, sino como resultado de su complejidad matemática [3]. Las tradiciones constructivas de todo el mundo y de todos los períodos pre-modernos de la historia, comparten una estructura matemática común y esencial.

Un cambio paradigmático ocurre en la ciencia cuando una descripción de la naturaleza o una explicación de un fenómeno particular acarrean una revisión drástica. Más que un simple reemplazo de teorías, un cambio paradigmático implica una manera totalmente nueva de ver el mundo [13]. Estamos comenzando a comprender que la coherencia estructural es una cooperación entre diferentes componentes formales de un edificio y entre edificios de una misma ciudad. La ciudad es un fenómeno emergente, conecta fuerzas y redes en cada diferente escala. Un edificio es en sí mismo un resultado coherente de elementos cooperando en muchas diferentes escalas, desde una dimensión global hasta los ornamentos y detalles en los materiales [3]. El verdadero nuevo paradigma en arquitectura está contenido en el método para comprender y generar complejidad desarrollado por Alexander [4].

Un motivo por el cual este nuevo paradigma no fue adoptado es porque produce edificios emocionalmente confortables. Los arquitectos tradicionales como Léon Krier y otros han estado usando métodos atemporales para organizar la complejidad y atribuyen sus resultados al conocimiento heredado del pasado.

Es sólo recientemente que hemos logrado unificar dos tradiciones dispares: (i) ramas de varias arquitecturas que evolucionaron a lo largo de milenios y (ii) reglas teóricas para una arquitectura derivadas de un entendimiento de la naturaleza mucho más avanzado [3]. El nuevo paradigma es un entendimiento revolucionario de la forma, siendo que las formas mismas tienden a verse familiares precisamente porque se adaptan a las sensibilidades humanas. Muchos arquitectos, por otro lado, erróneamente esperaban que el nuevo paradigma generara formas extrañas e inesperadas, por lo que fueron engañados por los deconstructivistas.

Irónicamente, la primera edición del altamente influyente libro de Jencks, “El lenguaje de la arquitectura posmoderna”, coincidió con la publicación de “Un lenguaje de patrones” [7]. Las ideas subyacentes en los dos nuevos paradigmas en competencia llevan 25 años de historia. Las nociones confusas e incoherentes de los posmodernistas fracasaron al intentar desplazar las sensibilidades humanas arquitectónicas y urbanas a lo largo de un cuarto de siglo, y de la misma manera, fallaron al intentar derribar a un modernismo fuertemente afirmado. Ahora, los tiempos han madurado finalmente para que un importante desarrollo arquitectónico tenga lugar. Puesto que creo que el modernismo finalizó en 2001 [5] (y no en 1972, como sostiene Jencks [2]), estamos ahora viendo cómo el nuevo paradigma toma su lugar en nuestra civilización.

Postmodernismo y reconstrucción (4)

Los edificios modernos, posmodernos y deconstructivistas se distinguen por su bajo grado de complejidad organizada [3]. Los edificios que Jencks prefiere tienen todos un alto grado de complejidad desorganizada. Se llega a esta cualidad a través de métodos de diseño mencionados previamente. Se puede también incluir el uso de materiales high-tech para un cierto efecto, el cual es cuidadosamente manipulado para lograr un impacto psicológico negativo en el usuario. Esta última característica está muy bien expresada por Jencks mismo cuando describe un edificio paradigmático: “Se trata de un frenesí amenazante destinado, como en algunas de las obras de Eisenman, a desestabilizar al observador...” [2]. No creo que nadie vaya a considerar que la complejidad desorganizada como tema común, es base suficiente para anunciar un nuevo paradigma.

Jencks quisiera hacernos creer que el viejo paradigma arquitectónico (el modernismo) ha sido — o está siendo — desplazado por un nuevo paradigma definido por los ejemplos de los edificios con los que ilustra su libro [2]. Esta primera presunción ya es problemática, puesto que mucha gente alrededor del mundo nunca aceptó al modernismo como paradigma arquitectónico. Yendo a lo dicho por Jencks, si se considera la cantidad de estilos de los que se supone que consiste el postmodernismo, es muy difícil ver alguna idea arquitectónica unificadora en ese contradictorio conjunto de trabajos. Más aún, el modernismo (dejando de lado su fundamental incapacidad para acomodar las actividades humanas) fue un estilo intelectualmente mucho más compacto que el postmodernismo o la deconstrucción. El shock se encuentra definitivamente en los estilos más nuevos (intencionadamente), ¿pero qué pasa con una concepción renovada de las estructuras?.

Jencks busca un tópico unificador con el objeto de poder declarar un nuevo paradigma arquitectónico, el cual incluiría de algún modo a todos los edificios que siempre ha defendido desde la primera edición de su libro [2]. Eso envolvería prolijamente y ayudaría a salvar la idea de que la arquitectura postmoderna es una entidad definida, algo que se ha derrumbado (o, de acuerdo a algunos, siempre ha sido un mito). Al decir que los edificios con los que ilustra su libro están relacionados con la nueva ciencia — lo que queda demostrado que no es cierto — lo que está haciendo en realidad es enlazar una moda con otra. Lo que es conocido como “la nueva ciencia” es simplemente una colección de resultados científicos que casualmente han sido conocidos por el público sólo recientemente a través de la prensa y los medios científicos populares

Ciencia, tecnología y materiales

Jencks y los arquitectos deconstructivistas aman ciertos edificios. Ellos provocan un estremecimiento a partir de sus creaciones y eso no puedo negarlo. De cualquier modo, sí sospecho de una confusión básica entre ciencia y tecnología. El uso de avanzadas herramientas informáticas de modelización para el diseño y la producción lleva a algunos a una satisfacción intelectual y Jencks señala este factor como uno de los puntos notorios del nuevo paradigma que promulga. También hay una especie de fetichismo hacia los materiales high-tech. Los no-científicos notoriamente confunden a la ciencia con sus aplicaciones específicas. Esto es peligroso porque, mientras que la ciencia nos da una comprensión del mundo físico, la tecnología es meramente una herramienta que puede ser aplicada tanto para crear como para destruir [5].

Stephen Grabow resumió correctamente este error conceptual: “La imagen popular de la arquitectura del futuro— las fantasías espaciales de Hollywood, las tiras cómicas y la ciencia ficción — es básicamente incorrecta, un maltrato a la ciencia. Una teoría verdaderamente científica (opuesta a una tecnológica) de la arquitectura estaría mucho más involucrada con la apertura del proceso creativo que produce los edificios en lugar de ocuparse de la aplicación de las tecnologías científicas sobre los edificios ya producidos” [12]. Jencks sugiere que deberíamos emocionarnos porque el programa de computación que se utiliza para diseñar los aviones de caza franceses es el mismo que se aplicó para modelar el Guggenheim de Bilbao.

También se espera que valoremos las burbujas (las cuales imitan los ectoplasmas de los espiritualistas del siglo XIX) como formas arquitectónicas relevantes simplemente porque son generadas por computadora.

Esta fascinación con la tecnología es heredada de los arquitectos modernos, quienes la mal interpretaron terriblemente. Cuando la tecnología es suficientemente poderosa, se puede llegar a pensar equivocadamente que la ciencia subyacente puede ser totalmente ignorada. Las personas más informadas saben que se puede modelar cualquier figura en una computadora; no es muy distinto que bocetar con lápiz y papel. Sólo porque algo es creado en una computadora no lo valida, sin importar la complejidad del programa que se usa para producirlo. Nos tenemos que preguntar: ¿cuáles son los procesos generativos que producen esta forma, son relevantes para la arquitectura?

Estamos ahora ante el umbral de una revolución del diseño, en la que las reglas generativas pueden ser programadas para evolucionar electrónicamente y luego cortar los materiales directamente. Existe un potencial extraordinario para el diseño computarizado y para la producción de edificios. Los arquitectos como Frank Gehry hacen eso con el software disponible, pero por ahora, ningún arquitecto de los que están de moda sabe acerca de las reglas fundamentales que dan origen a una estructura viviente. Algunos de nosotros, siguiendo la guía de Alexander, estamos descubriendo esas reglas y finalmente esperamos poder programarlas. Otros, trabajando dentro de la arquitectura tradicional, siempre han conocido estas reglas; ahora están listos para generalizarlas más allá de cualquier estilo específico.

Cuando las reglas científicas de la arquitectura sean universalmente adoptadas, los productos sorprenderán a todos por su innovación combinada con un intenso nivel de vida no vista en los últimos cien años.

En lo que respecta a los materiales, no hay nada de malo con el high-tech cuando es usado dentro de un contexto que crea una arquitectura que conecte con las sensibilidades humanas. En general, los materiales mismos afectan la naturaleza de las reglas generativas, puesto que las propiedades superficiales definen la escala más pequeña de la jerarquía estructural de un edificio. La naturaleza de los materiales ofrece, a través de sus diferentes características y propiedades, un rango de distintas posibilidades generativas dentro de la totalidad del proceso arquitectónico. La arquitectura del futuro empleará todos los materiales disponibles en su lugar apropiado. Al usar exclusivamente materiales high-tech, se define una arquitectura que constriñe la variedad de reglas generativas, algo que no es generalmente entendido hoy en día.

Promoviendo agendas arquitectónicas (5)

Mucho de lo que sostengo ya ha sido dicho por los críticos de la deconstrucción. Y aún así, al igual que algunos monstruos míticos, los edificios deconstructivistas se esparcen por todo el mundo. Sus clientes son poderosos individuos, corporaciones, fundaciones y gobiernos que quieren absolutamente uno de estos edificios como símbolo de status. La publicidad alrededor de la deconstrucción refuerza una imagen comercialmente atractiva. Admito que los confusos intentos de justificación teórica — que emplean azarosamente términos y conceptos científicos — han tenido éxito al validar este estilo a ojos del público. Al parecer, hay algo que claramente está trabajando para publicitar la deconstrucción y los esfuerzos de Jencks están dirigidos en esa dirección.

Se supone que un cambio paradigmático debe alcanzar la unificación, no la separación a la que apunta Jencks. Al dividir inicialmente a la arquitectura en modernismo y postmodernismo, todo lo demás resulta ser irrelevante. Cuando los deconstructivistas eventualmente reaccionen dentro de esta falsa dualidad, regresarán al modernismo de la Bauhaus. ¿Qué pasa con la vasta mayoría de los edificios del mundo? ¿Explica el paradigma arquitectónico propuesto por Jencks cómo encaja la arquitectura tradicional dentro del gran esquema? No, en realidad, él acentúa la polarización al proclamar una fundamental discontinuidad en la sociedad misma, lo cual encaja convenientemente con su elección arquitectónica: “Si realmente hubiese un nuevo paradigma o algún cambio en la forma de pensar en cualquier campo como la arquitectura, entonces obviamente provendría de un cambio cultural más amplio, un cambio de visión en la religión, probablemente en la política y ciertamente en la ciencia” [2].

Me molesta particularmente este intento de utilizar la religión con el objeto de promover un discurso arquitectónico. Jencks dice que “Por un lado, hay un deterioro de las formaciones culturales previas. El cristianismo y el modernismo, las dos cosmovisiones vigentes... sólo persisten” [2]. “El post-cristianismo y el tardo-modernismo tal vez subsistan por otros cien años...” [1]. No quiero hacer comentarios sobre estas declaraciones, pero quisiera conocer la reacción de billones de personas religiosamente devotas — cristianos y otros de alrededor del mundo — que no sólo son arrumbados bruscamente, sino que para peor, son puestos en la misma categoría que los arquitectos modernos anti-religiosos.

Jencks mantiene una posición filosófica elegante, la cual explica la descompuesta y fragmentada arquitectura al decir que es la sociedad la que se descompone y se fragmenta. Esto es tan pesimista como hueco y es lo opuesto de lo que describe la nueva ciencia. La escuela filosófica flamenca contemporánea desbanca semejantes sentimientos nihilistas: “Nuestra opinión es que no se puede sobrepasar al modernismo negando simplemente sus ideales, como cierta interpretación del postmodernismo quiere hacernos creer. El resultado sería una evolución hacia un mundo completamente fragmentado, sin ningún propósito ni sentido de dirección. Por el contrario, creemos que el ideal de una humanidad libre y racional no está muerto, pero aún no se ha realizado” [14].

Al elegir al deconstructivismo e ignorar al resto, Jencks casualmente aparta su preferencia estilística de la herencia arquitectónica de cuatro mil años con la que cuenta la humanidad. Al seleccionar unos pocos edificios de moda como modelos a seguir, otros estilos quedan signados a formar parte del montón de basura de la historia. La extrema estrechez de la reciente propuesta de Jencks sirve para imponer sus prejuicios formales sobre los demás. Jencks hace una increíble predicción para el deconstructivismo: “¿Producirá un ambiente más jovial, sensual y articulado que antes? Ya lo creo” [2]. Luego del precedente análisis acerca de cómo las formas deconstructivistas se apoyan en el azar y en la fragmentación y en la negación de las tradicionales necesidades emocionales, esta afirmación es una sorpresa.

Todo cobra sentido cuando se ve puramente como una táctica para propagar una preferencia estilística. Esto se hizo ya una vez exitosamente en 1920 para introducir otro — así llamado — “nuevo paradigma”. Le Corbusier copió la última tecnología proveniente de los autos deportivos, aeroplanos, buques transatlánticos y silos de cereales para definir una nueva arquitectura. El truco consistió en crear formas que no se parecieran a nada conocido.

Alrededor de veinte años más tarde, Sigfried Giedion produjo una explicación voluminosa pero sin sentido acerca de por qué esta nueva arquitectura estaba basada en la nueva ciencia de esos días, la relatividad y el espacio-tiempo. Esta propaganda funcionó brillantemente. En la versión actualizada, los arquitectos deconstructivistas esperan que el mismo método vuelva a funcionar.

Conclusión
A los arquitectos de hoy se les dice que la nueva ciencia sostiene y provee bases teóricas para la arquitectura deconstructivista. Nada parece justificar este argumento. Por el contrario, creo que la evidencia demuestra que sí existe un nuevo paradigma en la arquitectura y que está apoyado por la nueva ciencia. Charles Jencks está en parte en lo cierto (aunque estrictamente por coincidencia, siendo que basa su nuevo paradigma en malos entendidos). La nueva ciencia lleva inexorablemente hacia un nuevo paradigma en la arquitectura. Sin embargo, este nuevo paradigma no incluye a la arquitectura deconstructivista. El nuevo paradigma abriga la innovadora y humana arquitectura de Christopher Alexander, a la tradicional y humana arquitectura de Léon Krier y más, mucho más.

Mikos Salingaros es profesor de matemáticas en la Universidad de Texas en San antonio, y posee un subsidio de la Fundación Sloan para estudiar las leyes científicas de la arquitectura

http://sphere.math.utsa.edu/sphere/salingar/

1. Charles Jencks (2002) “The New Paradigm in Architecture”, DATUTOP 22, pág. 13-23.
2. Charles Jencks (2002) “The New Paradigm in Architecture” (Yale University Press, New Haven).
3. Nikos A. Salingaros (2001) A Theory of Architecture, libro online disponible en http://sphere.math.utsa.edu/sphere/salingar/architecture.html
4. Christopher Alexander (2001) The Phenomenon of Life (Oxford University Press, New York) [The Nature of Order, Book One].
5. Michael Mehaffy y Nikos A. Salingaros (2001) “The End of the Modern World“, PLANetizen www.planetizen.com , aproximadamente 4 páginas; reimpreso por Open Democracy www.opendemocracy.net
6. Christopher Alexander (1964) “Notes on the Synthesis of Form” (Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts).
7. Christopher Alexander, Sara Ishikawa, Murray Silverstein, Max Jacobson, Ingrid Fiksdahl-King y Shlomo Angel (1977) A Pattern Language (Oxford University Press, New York). Traducción al Castellano: Christopher Alexander, Un Lenguaje de Patrones: Ciudades, Edificios, Construcciones (G. Gili, Barcelona, 1980).
8. Richard Gabriel (1996) “Patterns of Software” (Oxford University Press, New York).
9. Alan Sokal y Jean Bricmont (1998) “Fashionable Nonsense” (Picador, New York) [Título europeo: Imposturas Intelectuales].
10. Richard Dawkins (1998) “Postmodernism Disrobed”, Nature 394, páginas 141-143.
11. Brian Hanson y Nikos A. Salingaros (2002) “Death, Life, and Libeskind“, Architectural Record Online - In the Cause of Architecture (February 2003), aproximadamente 10 páginas.
12. Stephen Grabow (1983) “Christopher Alexander: The Search of a New Paradigm in Architecture” (Oriel Press, Boston).
13. Thomas Kuhn (1970) “The Structure of Scientific Revolution”, 2nd. Edition (University of Chicago Press, Chicago).
14. Diederik Aerts, Leo Apostel, Bart De Moor, Staf Hellemans, Edel Maex, Hubert Van Belle y Jan Van der Veken (1994) “World Views: From Fragmentation to Integration” (VUB Press, Brussels).

fuente: http://www.arqchile.cl/jencks.htm

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2007-03-31T20:02:00.000-07:00

(...)El Cap Ducal como representante de la modernidad local.

A fines de 1907, los terrenos de los baños de Miramar fueron cedidos a la Municipalidad para la construcción de la Avenida Marina; en 1912 se construyó en el lugar un salón de té denominado Palacio Ducal, propiedad de Alberto Mackenna y Mercedes Matte। Posteriormente, don Domingo Tocornal Matte adquirió el salón de té y llamó a concurso privado a las oficinas de los arquitectos Roberto Dávila, Jorge Arteaga, y de Costabal y Garafulic, para la construcción de un nuevo restaurante sobre los cimientos del antiguo salón.

El Cap Ducal sería uno de los espacios arquitectónicos requeridos por el emergente balneario de Viña del Mar para dar lugar a la sociabilización del verano। Esto sería logrado a través de una proposición arquitectónica apoyada en un programa de bar–restaurante, cualificada por su emplazamiento de borde mar.

La planta propone claramente una secuencia espacial horizontal, en la relación entre interior y exterior, a través de tres tipos de espacio: un núcleo rígido hacia la calle, espacios de continuidad desarrollados horizontalmente que se abren hacia el exterior a través de la transparencia generada por la utilización de una estructura de pilares y ventanales, y finalmente, espacios de extensión también desarrollados horizontalmente a través de losas en voladizo sobre el mar.

Esta secuencia espacial era reforzada por los programas que estos espacios contenían: un borde duro de servicios que independiza el restaurante de la calle; una situación de grandes espacios de comedor y bar, y por último, las terrazas que se relacionan con la vista y el mar। Toda esta operación en planta, con relación al plano horizontal, responde también a una condición de lugar donde la obra se abre completamente con ventanales y terrazas hacia el mar, a través de las superficies de suelo y cielo que se proyectan hacia el espacio exterior, cerrándose a la calle con una fachada dura.

Esta operación de descomposición es realizada igualmente en la vertical a través de losas que disminuyen en tamaño a medida que ganan altura, abriéndose cada vez más a las terrazas, que se abalconan hacia el mar, hasta generar un espacio completamente al aire libre.

Las operaciones analizadas no tendrían mayor valor, si es que los espacios no estuviesen conectados a través de elementos verticales (escaleras), que configuran un sistema de recorrido continuo, ascendente y periférico al mar, que le da sentido a la obra.

Y es que la idea de recorrido del espectador es de radical importancia para su condición de emplazamiento en el borde costero. Esto porque el recorrido circunvala la obra estableciendo su límite como una línea dinámica, relacionada con la vista sobre el mar y el horizonte a través de las terrazas.
Es así como la obra, a través de su propuesta arquitectónica, reacciona a la condición específica del contexto, tanto geográfica como social. De esta forma intenta responder a las nuevas exigencias del balneario moderno en que se transformaba la ciudad de Viña del Mar durante la primera mitad del siglo XX.(...)

Autor: Cortés D. Macarena

Extracto Tesis presentada en el Magister en Arquitectura de la P.U.C. en 2002 bajo la dirección del profesor Max Aguirre, es utilizada como una oportunidad para situar, contextualizar y validar la obra del Cap Ducal (arq. Roberto Dávila, Viña del Mar; 1936), como obra sintomática de los inicios de la modernidad arquitectónica en Chile.

Alumna: Macarena Cortés Arquitecta, Universidad Central de Santiago, 1996, y Magister en Arquitectura, Pontificia Universidad Católica de Chile, 2002. Actualmente es secretaria de estudios y profesora de Taller de Proyectos en la Escuela de Arquitectura de la Facultad de Arquitectura, Arte y Diseño de la Universidad Diego Portales en Santiago.
Título: Un nuevo espacio de veraneo y la metáfora naval: el Cap Ducal en la génesis de la modernidad.
Prof. Guía: Max Aguirre
Fecha Examen: 26/ 04/ 2002

fuente: Revista ARQ n°55, año 2003

De la idea a la Arquitectura

2007-03-31T19:29:00.001-07:00

ideas

Lectura sugerida. por ADR

2007-03-31T18:36:00.000-07:00

"Me pide usted que hable de mi arquitectura, de mi vida, de aquello que me agrada y de lo que me hace sentir triste. Y voy a tratar de satisfacerle en pocas palabras.
Me gustaría decir que la arquitectura no es importante, a pesar de que me ha hecho permanecer ligado a la mesa de dibujo durante sesenta años. Lo importante, para mí, es la vida, los amigos, este mundo injusto que debemos convertir en un mundo mejor.

Hago solamente aquello por lo que me siento atraído, con la mayor libertad, convencido de que la arquitectura es antes que nada, invención. Además, creo en la intuición, viendo la creación arquitectónica como una cosa muy personal e intransferible. Cada arquitecto debe tener su propia arquitectura.

En lo que respecta a la vida, siempre digo que, por desgracia, soy pesimista; encuentro al ser humano frágil y abandonado, sin ninguna perspectiva. Pero la vida, hay que vivirla. Y, puesto que estamos todos en el mismo barco, debemos vivirla codo a codo solidarios.

El resto lo hace el tiempo, y nosotros lo seguimos sin remedio. Contentos cuando pasamos un buen momento, las mujeres son hermosas, los amigos fraternales, cuando el cielo azul está lleno de estrellas. Tristes e indignadas cuando la vida se convierte en una madrastra cruel, la miseria crece y nuestros más pobres hermanos permanecen olvidados y sumidos en la desesperación.

Y entonces, cuando la esperanza abandona el corazón de los hombres, la revolución se impone.

Creo, sin duda, en la inteligencia del ser humano, en que algún día estaremos volando por el cosmos, charlando con nuestros hermanos del espacio, pero siempre haciendonos , inquietos, la misma pregunta: “ Después de todo, ¿qué somos?”

Oscar Niemeyer, Octubre de 2001.

fuente:ADR

c a n t a l a o

2007-03-31T16:12:00.000-07:00

imagen: vista al mar, Cantalao. Isla Negra

arreglos:dq

Cantalao: El Sueño de Pablo Neruda (Extracto)

"Ahora bien, mi casa es la última de Cantalao, y está frente al mar estrepitoso, encajonado contra los cerros". Así comienza "El habitante y su esperanza", la novela breve que Neruda escribió casi íntegramente en Ancud, donde pasó algunos meses, entre 1925 y 1926, invitado por Rubén Azócar. (...)

El lugar escogido recuerda el paisaje de Isla Negra de fines de los años 30 del siglo pasado, cuando los primeros isleños se instalan y fundan el balneario.Neruda adquiere este terreno con la finalidad de construir la sede de su “Fundación Cantalao”, idea que viene desarrollando desde que hiciera donación de sus libros y caracolas a la Universidad de Chile en 1954, al cumplir 50 años.Para tomar posesión poética del lugar el poeta construye una cabañita de troncos, lampazos, y puertas y ventanas con vidrios de colores, dirigida dramáticamente hacia el sur. Instala un ancla, simbolizando su intención de permanecer en el lugar.La primera idea de Neruda, que emprende con el arquitecto Sergio Soza, es edificar un lugar central con estar, comedor y biblioteca, y que sus amigos escritores y artistas construyan pequeños núcleos habitacionales, que utilicen de por vida, donándolos al morir a su Fundación. Así, al cabo de unos años, se formaría con su impulso primero, una colonia de artistas y escritores. (...)

Al morir Neruda, la propiedad queda inscrita a nombre de Matilde Urrutia. Antes de su muerte, ocurrida en 1985, ella deja establecida de manera testamentaria la creación de la Fundación Pablo Neruda, que inicia la etapa de conservación y difusión del legado del Poeta, incluyendo la recuperación de las casas y proyectos nerudianos.En 1987, en el marco de un evento cultural denominado “Chile Vive”, un grupo de jóvenes escultores de España, Gran Bretaña, Colombia, Japón y Chile, organizados en un simposio en la Provincia del Maule por el escultor nacional Francisco Gacitúa, trabajan 9 esculturas de gran tamaño en piedra inspiradas en el “Canto general”, que se instalan en Cantalao.(...)

La cabañita del poeta, resurgirá de los cimientos que permanecen como “huellas históricas” en el terreno. El ancla recuperará su posición vertical, señalando nuevamente la presencia de Neruda en el lugar.Cuidadores concientes, formarán los primeros viveros de plantas costeras, a la vez que controlarán el paseo peatonal que mantendremos, el que deberá ser respetuoso de las especies vegetales y animales, como también de las esculturas y rocas, algunas de ellas inmortalizadas por los versos de Neruda y las fotografías de Antonio Quintana.Todas estas acciones de hoy, no significan el olvido del proyecto concebido junto al poeta y aprobado por él: Cantalao 1973.Porque estamos dotados de una “ardiente paciencia”, creemos que más temprano que tarde se generarán las condiciones que nos permitan materializar el gran sueño nerudiano.Porque pertenecemos a la generación de los sueños, creemos que los sueños son necesarios y posibles.Fundación Pablo NerudaSeptiembre de 2006.

texto completo en web Fudación Pablo Neruda.
[http://www.fundacionneruda.org/actividades_fundacion49.htm]

Cantalao.Fundacion Neruda

2007-03-29T16:29:00.001-07:00

Visita a Cantalao
Taller V del rio+sandoval

Cantalao.Pablo Neruda

2007-03-29T00:36:00.001-07:00

Video sobre Pablo Neruda y Cantalao.

Concurso Un Lugar para la Memoria

http://www.concursocantalao.cl/

Cantalao.satelite

2007-03-28T22:47:00.000-07:00

Lat: 33°25'50.94"S
Lon: 71°41'52.27"W

Fuente: GoogleEarth

ARQUITECTURA EN CANTALAO

2007-03-28T21:58:00.001-07:00

proyecto de la UNIACC, en Cantalao.
opiniones a criterio

Cantalao.Lugar

2007-03-28T20:47:00.000-07:00

creditos: Carolina Cerda & Isabel Aliste

Cantalao.panoramicas

2007-03-28T20:39:00.000-07:00

Panorámicas
Créditos: Alejandro Asalgado

Ejercicio n°1

2007-03-25T08:26:00.000-07:00

curso (casi completo ARQ.501)

Proyecto.[Hotel Fundación Pablo Neruda]
Lugar. Punta Tralca, Cantalo.Isla Negra. V región